ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Настоящая работа не претендует на то, чтобы рассматриваться в качестве полной и завершенной теории реставрации памятников искусства, чего не может быть по определению. Она была проделана с единственной целью — попытаться выйти за рамки установления жестких методологических правил, оправдывающих одни решения и отвергающих другие. Задача состояла в том, чтобы непредвзято проанализировать основные закономерности существующей реставрационной практики.

Исторический опыт реставрации показывает, что всякое воздействие на объект является следствием его истолкования. Уже первое соприкосновение с предметом реставрации таит в себе возможность противоречивых суждений, с которых начинается реальная альтернативность методологий. Объект, или произведение искусства — вот принципиальная альтернатива. При этом наделение произведения статусом документа только на первый взгляд определяет позицию. Ведь документ, согласно словарному значению, — это «письменный акт, грамота, рисунок, какое-либо произведение и тому подобное, имеющие значение исторического показания, свидетельствующие о чем-либо». Такое определение означает, что статус документа предполагает сохранение без изменений содержания и формы «исторического показания». В признании этого момента нет проблемы. Проблема заключается в том, что есть документы и документы, то есть объекты и произведения искусства, разные по форме и способам манифестации. «Историческое показание» произведения искусства существует в художественной форме, причем в той степени, в какой это признано воспринимающим сознанием.

Анализ понятия об объекте реставрации дал основание первому выводу о необходимости выделения из общей массы объектов памятников искусства в качестве особого класса предметов, на которые направляется реставрационное воздействие. Этот термин далеко не новый, но в данном контексте он наилучшим образом отражает ту внутреннюю биполярность, которую приобретает произведение искусства с течением времени. Вернее сказать, потенциально содержит в себе уже изначально. Эмоциональное выражение со временем все более приобретает характер «исторического показания», но при этом не теряет своей силы художественного воздействия. Более того, утрата некоторых конкретных смыслов только способствует проявлению «искусства» в «документе».

Документальность памятника искусства заключена в его подлинности. Подлинность обычно рассматривалась только лишь как качество материальной субстанции объекта. Следующий вывод исследования как раз и состоит в том, что подлинность произведения искусства есть категория комплексная, включающая в себя многие аспекты: подлинность материи и подлинность художественных смыслов, подлинность формы и такой ее эмоционально-психологический аспект, как ощущение подлинности.

Важным моментом в понимании подлинности является признание того факта, что аутентичность материи имеет исторически конкретное проявление вследствие процесса старения материи, что влечет за собой неизбежное изменение эмоциональных смыслов произведения как материально-духовной целостности. «Подлинный» — значит «тот самый», «настоящий». В этом смысле слой краски всегда аутентичен сам себе как физическая структура (при известных допусках изменений на молекулярном уровне), но как художественно-выразительная поверхность он не тождествен сам себе по мере изменения цветовых характеристик.

Здесь наглядно обнаруживается историческая конкретность памятника искусства в его соотнесенности с фактом первоначального состояния, первоначальных смыслов и функций. Первоначальное состояние, под которым мы понимаем и авторский художественный образ, и авторскую форму, его воплощающую, оказывается в значительной мере химерой. К нему нельзя вернуться, как никому не дано вернуться в свою молодость; его нельзя имитировать, как нельзя косметическими операциями спасти молодость.

Восстановление первоначального состояния объекта всегда иллюзорно. Это положение закреплено всеми международными документами, касающимися охраны и реставрации культурного наследия. Но в то же время нельзя не видеть в остающихся фрагментах хотя бы следов авторского замысла — того потенциального единства, которое дает смысл остаткам материи и позволяет видеть в них произведение искусства. Более того, именно авторский замысел является законом организации материи, которая сама по себе не имеет смысла и значений.

Это дает основание для следующего вывода о единстве материальной субстанции и ее художественно-чувственной выразительности в объектах, классифицируемых как памятники искусства. Это абсолютно тривиальное для искусствознания заключение, которое не стоит доказывать ни в какой другой области, кроме теории реставрации, где упорно распространяется технократическая позиция, утверждающая возможность ограничить вмешательство в произведение искусства консервацией только одной материи памятника.

Общество прилагает определенные усилия к сохранению какого-либо объекта потому, что ценит его, то есть находит в нем ценные значения. И ценит не только как произведение искусства, но даже в большей степени как «историческое показание». Закономерность общественного признания значений и ценностей объектов прошлого состоит в постоянном расширении круга (хронологически и географически) памятников и в том, что признание исторической ценности наступает прежде признания художественной ценности. Именно историческое сознание является одним из признаков цивилизованности, оно более объективно и потому в большей мере гарантирует преемственность культуры.

Принцип прост: пусть я не понимаю этого, но раз это было создано кем-то в прошлом, оно должно быть сохранено. Это своего рода закон великодушия по отношению к культуре, которому противостоит только вандализм в различных проявлениях.

Следовательно, материя и ее смыслы нераздельны. Смыслы и значения, как интеллектуальные, так и эмоционально-чувственные, как художественные, так и исторические. Памятник искусства, таким образом, по определению содержит в себе историческое и художественное. С течением времени проявляется единство исторического и художественного. Художественное, отдаляясь от авторского первоначального состояния, приобретает свою исторически реальную конкретность.

Памятник искусства в момент реставрационного воздействия на него представляет собой сложную вещно-ценностную структуру, в которой классифицируются основные элементы и элементы поддержки, первоначальное и привнесенное, авторская информация и информация историческая, различного рода искажения.

Однако до тех пор, пока человек не обратит своего внимания на некую вещь и не придаст ей значения, эта вещь будет оставаться лишь объектом, а ее значимость будет оставаться лишь потенциальной. Необходим акт субъективации, иначе, так называемого «распредмечивания» или «раскодирования», когда в процессе визуального восприятия наше сознание как бы извлекает эмоциональные смыслы из кода формы. Собственно, реставрация начинается с акта субъективации, в результате которого возникает суждение о необходимости тех или иных действий. Предмет оказывается включенным в систему отношений между субъектом и объектом, что дает основание рассматривать реставрацию в качестве вида деятельности. Как и любая другая деятельность, реставрация включает в себя субъект, мотив, цель действий и предмет, на который направлено действие.

Цель действий определяется мотивами, складывающимися в процессе признания объекта в качестве памятника искусства. Двойственность самого объекта предопределяет двойственность цели: сохранение исторических и художественных качеств и ценностей памятника. Закономерность обнаруживается в том, что это — внутреннее противоречие, при котором ни одна из целей не перекрывает другую, не исключает ее.

В любой реставрационной методологии проявляются две основные точки зрения: реставрация с исторической позиции или реставрация с эстетической позиции. На самом деле этой оппозиции «или — или» нет. Анализ ситуаций показывает, что самое прагматически-консервационное вмешательство в объект все-таки предполагает эстетический эффект, который будет производить произведение в последующем. Иначе и не может быть. Механизмы формирования визуального суждения, с одной стороны, и сама форма перцепта, заставляющая воспринимающее сознание признавать объект эстетически, с другой стороны, дают основание говорить об эстетическом характере реставрационной деятельности.

Эстетическое отношение в консервации и реставрации предопределено и свойствами субъекта, и качествами объекта. Здесь важно лишь одно: не ставить знак равенства между эстетическим и художественным, так как подобная путаница приводит к далеко идущим методологическим последствиям. Эстетический характер воздействия означает лишь отношение к объекту, выражаемое в эстетической оценке всех предпринимаемых манипуляций. Художественное же есть практика воссоздания утраченных частей произведения искусства, представляющая собой по сути реализацию идеалистической модели его первоначального состояния либо собственного варианта произведения, трактуемого автором реставрации. Художественная реставрация подчас превращает произведение в своего рода «римейк» (от англ. Remake — переделка) на основе существующих остатков формы оригинала. И здесь особенно велик риск превращения реставрации в сотворчество. Вопрос о творческом характере реставрационной деятельности постоянно дебатируется и страшит специалистов, видящих в этом угрозу неприкосновенности памятника. Здесь нужно четко представлять, что творческий момент в ней содержится настолько, насколько он присутствует в любой человеческой деятельности, особенно связанной с произведениями искусства. В противном случае любой труд непродуктивен и не достоин человека. Но консервация-реставрация не должна допускать сотворчества реставратора как художнической деятельности, восстанавливающей химерическое первоначальное состояние, при которой неизбежно происходит смешение авторов. Другое дело, что всякое дополнение требует деликатности, такта и мастерства исполнения, что, естественно, невозможно без творческого начала в работе.

Анализ понятия о предмете реставрационного воздействия позволил установить, что предмет реставрации неоднозначен. Социально-культурное значение имеют не только сами предметы, но, подчас в большей степени, те идеи и ценности, которые в них материализованы. Утрата духовных символов общества делает объективно необходимым в определенные исторические моменты восстановление материального носителя идеи. Такую потребность общества можно назвать потребностью в культурной реабилитации. Возможно, наиболее яркие примеры такого опыта — в возрождении исторических центров разрушенных городов Европы.

Таким образом, возникает особый предмет реставрационной деятельности — духовные значения и ценности общенационального масштаба. Воссоздание разрушенного объекта, носителя этих значений, в таком случае является способом реставрации идеи.

Такого рода деятельность со своим отдельным предметом, мотивами и целями следует отделить от реставрации и определить как «воссоздание». Важно при этом отметить, что воссоздание имеет свою собственную методологию и критерии. Поэтому было бы неправильно распространять критерии этих различных по предмету видов деятельности друг на друга. Теоретически и прагматически важно установить границы между ними. Они видятся, во-первых, в наличии или отсутствии (либо руинированном состоянии) объекта — произведения искусства. Воссоздание является художественной деятельностью в значительно большей степени, нежели консервация и реставрация. Вторым моментом разделения является принцип локализации и дифференциации (сигнификации) воссозданных частей, который, впрочем, служит главным правилом любого восполнения поврежденной формы.

Художественный аспект реставрации проявляется не только в стилизованном воссоздании утраченных фрагментов, но и в приемах условного восполнения утрат методами типа траттежио в живописи. Сфера художественного в комплексе реставрационного воздействия на объект может быть достаточно ограниченной (в рамках восполнения утрат) и потому может быть практически исключена. Эстетическое же отношение невозможно исключить.

Реставрированное произведение можно до некоторой степени уподобить постмодернистскому объекту: настолько в нем подчас могут сказываться современные художественные приемы, а его подлинность находиться под воздействием значений и ценностей актуальных сегодня. Реставрация неизбежно содержит в себе риск интерпретации, который благодаря концепции баланса исторического и эстетического подходов может быть сведен к минимуму. Истолкование составляет закономерность реставрационного воздействия, предопределенную как психофизическими свойствами личности, так и социальными обстоятельствами. Придание объекту значения, без чего нет реставрационного действия, уже есть истолкование. Причем не только одного субъекта (в нашем случае — реставратора), но многих, предметом чьей деятельности является данный объект. Так, в потреблении обществом происходит завершение процесса наделения значениями, ценностями и придания актуальных функций объекту. Происходит его личностная и общественная актуализация.

Собственно реставрация (или консервация) актуализирует памятник культуры. Точнее говоря, является средством актуализации. И в этом смысле должна рассматриваться как один из путей реального осуществления процесса наследования культуры. Именно такой взгляд на реставрацию позволил увидеть в ней не свод правил для знающих истину или священнодействие допущенных, но вид деятельности, формируемый некоторыми общими ценностными критериями и потребностями общества.

Личностный характер реставрационной деятельности — это когда именно манипуляции конкретного специалиста влияют на качество наследуемой обществом художественной культуры прошлого, придают особое значение этическим критериям этой деятельности. Реставратор может нанести некоторый ущерб материальной структуре памятника в процессе осуществления операций не только из-за несовершенства инструмента, оборудования, недостатка знаний или умения. Большая опасность таится в методологии, отражающей характер истолкования (интерпретации) объекта в ценностном и функциональном аспектах. Если первая группа причин может быть сведена к минимуму техническим прогрессом и повышением критериев качества, то вторая представляет собой объективно неизбежный риск. Здесь важным фактором снижения риска становится этическая позиция, включающая в себя как кодекс профессиональной этики, так и общегуманистическую моральную позицию.

Нравственный момент в реставрации — это то, что всеми специалистами активно поддерживается, но что остается все еще наименее разработанной проблемой. Настоящее исследование, на наш взгляд, показало, по крайней мере, что нравственной можно считать позицию, признающую произведение искусства как противоречивый двойственный объект, соединяющий многие качества и значения, и которая не отрицает ни одну из сторон.

Можно сказать, что реставратором движут исторический интерес, эстетическое чувство и нравственный долг. Эта триада, воплощающаяся в конкретных методиках и технологиях, определяет все содержание реставрационной деятельности. Если же попробовать различить некоторую иерархию в этом переплетении, то можно увидеть приоритетное возрастание роли нравственных критериев. Одним из проявлений этой тенденции стало акцентирование критерия качества реставрационного вмешательства.

Реставрация включает в себя различные формы воздействия на объект и, соответственно, предполагает различную степень вмешательства в его структуру от превентивных мер и консервации до реконструкции и операций по приспособлению объекта к актуальным функциям. Исследование позволило установить существующую зависимость методологии вмешательства не только от степени сохранности объекта, но и от его функций, реально признаваемых обществом.

В реставрации обнаруживается главная закономерность, характерная для любых форм воздействия на объект и по своей сущности являющаяся скрытой, часто не осознаваемой целью манипуляций. Это упорядочение формы, смыслов, значений и функций поврежденного или искаженного произведения искусства. В этом плане вся история реставрации, как и современная практика, являют собой пример противодействия закону энтропии.

Можно утверждать, что различные методологии и стили реставрации решают в конечном счете эту задачу средствами, адекватными уровню культуры данного социума. Каждая эпоха вырабатывает свое понимание критериев реставрации. Смысл современных научных подходов состоит в достижении упорядочения формы минимальным сбалансированным воздействием на объект. Важной особенностью нашего времени является сосуществование альтернативных подходов.

Культурологический подход к анализу реставрационной деятельности дает основание понимать ее более широко, не только как сумму действий или «комплекс мер», направленных исключительно на объект, но как деятельность, включающую различные виды активности субъектов. Особенно важным представляется выделение так называемого превентивного воздействия, которое как раз в большей степени направлено на окружение: физическую и социально-культурную среду. Вывод здесь состоит в том, что реставрация делается не только руками реставратора.

Для лучшего сохранения памятников культуры в максимально неприкосновенном виде необходимо понять, что общество должно сосредоточить усилия на предупреждении разрушения или чрезмерного либо неквалифицированного реставрационного воздействия. В деле сохранения произведений искусства, как и в медицине, важно не только лечить, но предупреждать появление болезни. Это имеет не столько теоретическое, сколько реально практическое значение.

Общие закономерности, регулирующие характер реставрационной деятельности, коренятся в природе личности, включающей материальные памятники в процесс социального функционирования культуры, в то время как конкретные методики воздействия основываются на специфике материальной структуры и степени сохранности памятника.

В конечном счете, реставрационное воздействие на объект есть следствие общественной потребности в памятниках прошлого, принимающей многообразные формы. Вне объяснения закономерностей взаимодействия всех факторов и элементов этого процесса невозможно полностью понять, что же происходит с произведением искусства, когда реставратор берет в руки скальпель и кисть. И в этот момент он остается наедине с множеством вопросов, на которые не всегда есть простой и однозначный ответ.