УПОРЯДОЧЕНИЕ ВИЗУАЛЬНОЙ ФОРМЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Методологические концепции реставрации обычно оперируют понятием конечной цели реставрации того или иного объекта. Выше они уже были рассмотрены. Цель устанавливается в прямой зависимости от тех значений, которыми наделяется конкретный объект в его конкретном состоянии сохранности. Также было сказано, что понимание значения возможно только при наличии контекста, под которым здесь подразумеваются все качественные, ценностные и функциональные характеристики, определяющие общественную роль произведения. Невозможно установить цель реставрации, а следовательно, и ее методы, исходя только народного факта физического присутствия объекта в некотором поврежденном или неповрежденном состоянии. Необходимы субъективное и объективное признание его ценностей, установление степени уникальности, древности, авторства, известности, социальной и культурной значимости, определение будущей функции, технологической структуры и т.д. Все эти факторы и можно назвать контекстом.

Конечно, можно сказать, что любое произведение независимо ни от чего — априори — должно быть предохранено от возможных разрушений определенным образом. Но, во-первых, это было бы пустым постулированием, скрывающим попытку упростить ситуацию. Во-вторых, это заставило бы закрыть глаза на реальную практику, которую теория и должна бы объяснить и выявить в ней закономерности.

Итак, понимание значения требует знания «явной» и «фоновой» информации. Понимание вещи, с одной стороны, участвует в формировании образно-концептуальной модели воспринимаемого художественного объекта, а, с другой стороны, как уже состоявшийся акт лежит в основе предполагаемой модели послереставрационного состояния произведения. Именно эта модель и есть выражение конечной цели. Рассмотренные здесь механизмы восприятия произведения или, иначе говоря, перцепта, то есть любого воспринимаемого объекта и закономерности процесса его признания дают основание вывести главный закон реставрационной деятельности.

Восприятие — «это поиск структуры, — по словам Р. Арнхейма, — а не механическое поглощение стимулов» . Без этого невозможно последующее интеллектуальное понимание значений воспринимаемого объекта. В процессе восприятия происходит включение нового объекта в структуру предшествующего знания путем сопоставления, то есть упорядочение новой для реципиента формы и ее значений.

Выше уже говорилось о том, что в основе элементарных начальных эстетических реакций также лежит удовлетворение потребности в упорядочении воспринимаемой действительности. Некая упорядоченность, заложенная в произведение изначально, несмотря на разрушения и искажения времени потенциально в нем сохраняется как качество потенциального единства. Она вольно и невольно извлекается реципиентом из сохраняющейся формы, принося удовлетворение, а следом признание значений и ценностей. Затем согласно признанному значению осуществляются действия по сохранению формы как носителя этих значений. Здесь опять же мы наблюдаем действия, направленные на упорядочение видимого хаоса, потому что упорядочивается комплекс различных свойств и качеств на различных уровнях функционирования.

Упорядочение есть наделение хаоса смыслом, то есть структурализация беспорядочного, случайного и бессмысленного с точки зрения воспринимающего сознания. В этом плане произведение, предназначенное к консервации или реставрации, так или иначе содержит в себе признаки хаоса вследствие того, что его форма разрушена и повреждена так, что его содержание, значения, смыслы, в том числе эмоциональные, скрыты или искажены либо неясны.

Реакция воспринимающего становится не просто неадекватной, но даже не фиксирующейся, то есть постоянно раздражающейся, дискомфортной, что не дает возможности вынесения суждения. В таком виде или состоянии оказывается невозможным ни продолжение прежнего функционирования, ни использование в ином качестве. Возникает некое состояние хаотичности в системе культуры, структура которой также теряет часть своей упорядоченности в результате потери одного звена. Нарушаются также и некоторые упорядоченности в социальной жизни. Конечно, последний фактор становится заметным при потере социально очень значимых объектов, своего рода экстремумов социальности. Необходимо пояснить это понятие. Если «экстремум зрительного восприятия» — это точка концентрации зрения, то «экстремум социальности» — это точка концентрации социальной значимости в поле культуры. Например, нарушение структуры, культурной и социальной, очевидно при нарушении качеств, значений и функций исторических центров городов.

Таким образом, можно утверждать, что главная или конечная цель реставрационной деятельности состоит именно в сохранении упорядоченной формы объекта, в упорядочении его культурных и социальных функций, то есть придании им смысла. Способы или виды упорядочения могут быть различны.

В процессе консервации и реставрации упорядочивается деструктированная материя произведения. Это может быть и простая консолидация структуры (укрепление) и анастилоз, заключающийся в установлении на место разрозненных фрагментов. Это может быть и удаление поздних дополнений, и их локализация согласно методам музеефикации объектов. Это может быть восстановление утраченных частей произведения, но может быть и выявление того потенциального единства, которое еще остается во фрагментах некогда целого. Придание реставрируемому объекту некоторой функции — прежней или новой — есть также упорядочение социально-культурной сферы, снижение возникшей в результате разрушения хаотичности.

Принцип упорядочения визуальной структуры реализуется через систематизацию разрозненной поврежденной материальной формы. Это значит, что остатки авторского произведения раскрываются от поздних наслоений или дополнений, последние в свою очередь с помощью различных приемов структурно и визуально отделяются от оригинала. Реставрационные восполнения при этом, естественно, составляют своеобразную интегрирующую систему. Они представляют собой новую привнесенную структуру, которая для того, чтобы не стать средством обмана, не должна имитировать оригинал во всей его материальной определенности. При этом интегрирование разделенных некоторыми лакунами фрагментов оригинала может осуществляться различными способами.

Практика предоставляет нам широкий спектр вариантов от условных тонировок или нейтральных заполнений до воссозданий в стиле и технике оригинала. Причем способы заполнения утрат, применяемые для различных типов объектов, различны по технологии, но аналогичны по своему значению. Например, при реставрации скульптуры используют как заполнения мраморной крошкой с полимерными клеями, так и доделки мрамором.

Проблема заключается в том, что наилучшим способом визуальной интеграции фрагментов в целое (таким, который не вызывает раздражения и, следовательно, чувства неудовлетворенности) является создание такой ситуации, когда разрывы формы визуально не воспринимаются. Это возможно с помощью разных способов и в том числе посредством имитации авторской формы в местах утрат. По сути дела, способ имитации может рассматриваться в качестве одного из возможных путей упорядочения формы. Однако это требует, как уже не раз отмечалось, максимального художественно-творческого воссоздания авторского замысла, что несет в себе риск увеличения недостоверности по отношению к подлинным частям.

Тем не менее, с позиции критического истолкования объекта (а по-другому, напомним, и невозможно относиться к произведению, созданному в прошлом) более важным представляется не тот или иной способ восполнения утраты, а систематизация материальных структур разного времени. Это значит, что в любом произведении, коль скоро оно реставрируется или подвергается непосредственной консервации, наличествуют по меньшей мере две структуры: авторская и привносимая реставратором, к которым обычно присоединяются дополнения различных эпох. Они и должны быть сепарированы, то есть систематизированы. В противном случае реставрация несет в себе ошибку против логики, против принципов историзма, удерживающих сознание в рамках реального.

Такая систематизация в реставрации прежде всего означает четкую локализацию привнесенных элементов пределами утраты. Это тот основополагающий принцип, который провозглашался всегда с самых первых попыток осознания методологии реставрации. Это «неприкосновенность» подлинных частей памятника, о которой говорили и И.П. Сахаров, и И.Э. Грабарь. Локализация привнесенного, а следовательно, и авторского составляет лишь один аспект проблемы.

Другой аспект заключается в необходимости так или иначе дифференцировать привнесенное (реставрационные дополнения), то есть обозначить восполнение сравнительно с оригиналом. При этом важным условием остается необходимость сохранения таких качеств реставрационных включений, которые способствовали бы визуальной и конструктивной интеграции подлинных частей произведения.

Иначе говоря, задача реставрации памятников искусства заключается не в восстановлении химерического первоначального вида, но в приведении всех элементов к такому порядку,

который в наибольшей степени способствовал бы реализации потенциального единства, сохраняющегося в произведении, до тех пор пока оно не превращается в руину.

Задачи консервации, ограниченные операциями по прекращению процессов разрушения и стабилизации материальной субстанции произведения, как и защите его от последующих разрушений, также содержат в себе момент упорядочения разрушенной материи.

Таким образом, можно заключить, что стремление к упорядочению субстанций произведения в структурно-техническом, эстетическом и социально-культурном аспектах является основным законом реставрационной деятельности.

Признание объекта в качестве некоей ценности, составляющее самый первый акт, с которого начинается и консервация, и реставрация, уже есть момент собственно упорядочения. Сначала должно произойти упорядочение воспринимаемой формы в сознании субъекта. Затем только с помощью суммы действий она может быть сохранена, выявлена, подчеркнута или восстановлена с помощью определенного рода действий. Именно таков путь включения нового знания в «файл системы каталогов» опыта, чувств, знаний воспринимающего субъекта. Новый объект включается в знакомую (упорядоченную) структуру, в которой все имеющиеся в опыте объекты уже подразделены и обозначены по именам. Сознание систематизирует их, условно говоря, на «исторические памятники» и «произведения искусства». Соответственно этому предваряющему знанию сознание настраивается на определенный тип восприятия (аналитическое познание или чувственное переживание), в результате чего возникают заключения, регулирующие характер общей оценки значений и роли объекта, способов его использования, экспонирования, хранения, представления в прессе и т.д. Согласно концепции гештальт-психологии упорядочение воспринимаемой формы стремится к «хорошему» или «красивому», гештальту, который понимается как закон природы и характеризуется максимальной упорядоченностью. «Основной закон гештальт-психологии,— пишет Р. Арнхейм, — отражает борьбу, которую ведут физические и психические элементы (личности субъекта. — Ю.Б.) за самую простую, самую правильную и симметричную структуру, достижимую в данной ситуации. Исторически основной закон гештальт-психологии соотносится непосредственно с законом увеличения энтропии в термодинамике...»¹³. Добавим при этом, что «хороший» гештальт — это своего рода альтернатива энтропии, понимаемой в частности также и как нарастание беспорядка, хаотичности в разрушающемся со временем произведении искусства. Практически «хороший» или «красивый» гештальт возникает при проявлении потенциального единства фрагментов произведения, достигаемого простейшим из возможных путей.

Признание действия закона упорядочивания формы в процессе реставрации позволяет перенести акцент в методологии от усложненности к простоте, от избыточной интервенции — к минимальной. Можно утверждать, что современная позиция в реставрации, оберегающая подлинность памятника, выражается в предпочтении, оказываемом простым решениям перед декоративно усложненными решениями.

Под «декоративным» в данном случае понимается имитация или близкое к этому восполнение формы — вообще стремление к «первоначальному облику». В нем всегда со-

держится момент украшения и «улучшения» существующего (данной материи объекта), что ведет к увеличению интервенции, а следовательно, сосредотачивает методологию, на внешнем, на факторах «художественности» формы. Поэтому во всех концепциях и методиках, ставящих главной целью восстановление, столь большое внимание уделяется имитации деталей формы. Идеологию «улучшения» состояния памятника можно назвать декоративной, потому что на самом деле никакого улучшения подлинной материи не происходит, она лишь маскируется дополнениями, а ее реальные роль и значение снижаются.

Напротив, принцип простого упорядочения формы сосредоточивает усилия реставратора на сохранении фундаментальных эстетических свойств формы, заключенных в подлинной материи объекта посредством их выявления. Например, таких, как константность образа, контраст фигуры и фона, ясность соотношения части и целого и ряда других факторов, облегчающих адекватное восприятие и понимание визуальной формы. В художественной структуре любого Произведения пространственно-пластических искусств важнейшее формообразующее значение принадлежит пространственным отношениям элементов, будь то реальные объемы или изображения на плоскости. Известно, что любая точка, нанесенная на белую поверхность, вступает в пространственное отношение с фоном, чем создает так называемый «пространственный шум». Здесь уместно вспомнить слова Эжена Делакруа (Delacroix, 1798 — 1863) о том, что «одинокая линия ничего не выражает; лишь в совокупности с другой линией она приобретает выразительность. Это великий закон»¹⁴.

Э. Делакруа заметил то, что в современной теории восприятия получило название закона иррадиации. Иррадиация — это эффект взаимоусиления при восприятии двух точек по сравнению с одной точкой на плоскости. Иррадиация вызывает местные изменения визуального восприятия. Естественно, что множественные повреждения поверхности произведения в виде пятен, лакун, контрастных оригиналу, или смещение авторских элементов в пространстве создают такое раздражение или искажение пространственных планов, которое затрудняет понимание вещи. Это ведет к нарушению заложенной дискретности восприятия и возникновению новых ритмов. Причем следует напомнить, не углубляясь в анализ данных психологических исследований, что большая часть зрительных иллюзий при восприятии визуальных форм возникает как раз на уровне перцепции пространственных отношений. Можно сказать, что нарушения пространственной структуры произведения ведут к фундаментальным повреждениям, к потере смысла формы.

Именно поэтому упорядочение пространственных планов оказывается первой и основной задачей при восполнении утрат в произведениях изобразительных искусств и архитектуры. Так, в ходе реставрации помпейских стенописей в 1960-х годах Ч. Бранди предложил ретушировать крупные выпады штукатурки не светлым тоном, согласно общепринятой практике, а более темным. Основанием к такому предложению послужили выводы гештальт-психологии, согласно которым темное пятно зрительно перекрывает форму, создает впечатление перекрывания (overlapping) продолжающейся, непрерывающейся формы подобно тому, как пятно на стекле ваших очков лишь прикрывает часть визуально воспринимаемого объекта, но вовсе не означает физическую утрату этой части формы. Тогда как общепринятое заполнение утраты более светлым тоном подчеркивает разрыв формы и увеличивает иллюзию пространственной дистанции. В отечественной реставрации никакой дискуссии по этой проблеме не существует. Традиционные тонировки утрат живописи «светлее в тоне» рассчитаны лишь на эффект последующего потемнения краски, но совершенно не учитывают закономерностей визуального восприятия формы.

В скульптуре, архитектуре и других искусствах, оперирующих объемами в реальном пространстве, при восполнении утраты невозможно не следовать поверхности, описывающей объем, то есть нельзя разрыв выпуклой формы восполнить заглубленной плоскостью. Следовательно, сохранение «авторских» пространственных отношений здесь неизбежно. Зато возникает проблема пластической проработки поверхности восполненной формы — ее фактуры, плотности, силуэта, цвета, прозрачности и т.п. Например, фрагменты античных сосудов часто монтируются на прозрачном каркасе, что помогает воссоздать объем и сохранить пространственные отношения фрагментов относительно друг друга без имитации других характеристик формы.

Другим важным аспектом упорядочивания визуальной структуры произведения является зрительная фиксация контуров. Причем это понятие включает в себя не только линию, обозначающую границу формы на плоскости, но всякое касание форм или видимый край формы в иллюзорном или реальном пространстве.

Несомненно, что эта закономерность свойственна не только живописи на плоскости, но и всем пространственным искусствам. Нет нужды объяснять, какую роль играет силуэт архитектурного сооружения и как важно сохранить его подчас посредством реставрации даже без восстановления утраченных деталей.

Реставраторы всегда уделяют особенное внимание контурам в процессе раскрытия произведения от поздних наслоений. Контур важен не только потому, что он выражает смысл фигуры (понимание смысла всегда затруднительно, если контуры размыты), но и потому, что глаз в момент перцепции фиксируется не на самом контуре, но вблизи него в поисках точки центра тяжести формы. Так устанавливается зрительное равновесие или наоборот обнаруживается дисбаланс форм. Если же контур не очевиден, то не происходит зрительной фиксации и возникает чувство раздражения и непонимания (например, при тонировках в технике «соломки» или траттежио).

Психомоторный механизм восприятия, таким образом, указывает на принципиальные составляющие художественно-выразительной формы произведения, без которых нарушается его эстетическая подлинность. При реставрации достаточно компенсировать лишь эти моменты, чтобы восстановить «ресурс формы» (formmoglichkeit). Для восстановления пространственной структуры, скажем, многопланового пейзажа, достаточно компенсировать «провал» формы общим тоном без рисования трав и листочков. А например, при реставрации архитектурного сооружения важно сохранить градообразующее значение вертикали в большей степени, чем имитировать разрушенную башню в деталях.

Практика показывает, что основные приемы реставрационного воздействия на стадиях укрепления, раскрытия или восполнения утрат памятника в большой мере наряду с техническими целями и аспектами действия предполагают формирование «хорошего» гештальта. В них явно усматривается, пусть в большинстве случаев неосознанная, эстетическая направленность.

Из всего сказанного следует, что «хороший гештальт» выступает как внутренний скрытый мотив и одновременно как цель реставрационной интервенции, которые присутствуют как бы «внутри» осознаваемой, вербализированной цели типа абстрактного — «выявление культурно-исторического значения памятника».

В свою очередь, понятие об упорядочении формы как закономерности консервационно-реставрационной активности становится основанием для утверждения принципа минимальной интервенции как ее главного правила. Стремление к упорядочению (значений, смыслов, визуальной формы, функций, структуры) является движущей силой действия. Упорядочение с помощью минимальных средств (напомним: возрастание интервенции происходит по мере приближения к первоначальному облику) есть путь уменьшения риска неизбежной интерпретации.