ПРИНЦИП МИНИМИЗАЦИИ РЕСТАВРАЦИОННОГО ВМЕШАТЕЛЬСТВА

Произведение пластических искусств как предмет реставрации, не может пониматься нами в духе взглядов Аркадия Георгиевича Горнфельда (1867 — 1941), считавшего его лишь «оболочкой». По его мнению, эту «оболочку» «сменяющиеся поколения читателей заполняют новым содержанием»⁸, которое, как он писал в другой своей работе, становится «орудием чужого творчества: творчества воспринимающих»⁹. Впрочем, и это важно, автор имел в виду именно интенциональный характер субъективации предмета, а отнюдь не практическое видоизменение его материи. Тем не менее многие реставраторы, возможно и не предполагая этого, следуя мысли А.Г. Горнфельда и переиначивая ее, считают реконструкцию первоначального состояния наименьшей интерпретацией. Это «химерическое» (Ч. Бранди) убеждение в возможности так называемой «истинной интерпретации» основано на отказе от позиции своего времени, на попытке проникновения в мысли и чувства прошлого.

Именно противоречие и единство, из чего и складывается «двойная соотнесенность» произведения, обуславливают наряду с признанием неизбежности интерпретации необходимость ограничения ее минимальными пределами. Такими пределами — в рамках которых обеспечивались бы сохранение и выявление подлинной материи оригинала, несущей в себе смыслы первоначального произведения и открытой для современного культурного потребления.

В процессе реставрации присутствует не только момент интерпретации собственно формы объекта, но и момент придания этой форме актуальных функций (приспособление), то есть функциональная интерпретация. Практически всякое произведение в процессе исторического бытования меняет подчас весьма радикально ряд своих функций. И в этом плане историческое сознание требует если не минимального, то корректного по отношению к подлинной материи изменения функциональной роли произведения, что также следует понимать как проявление закона минимальной интерпретации.

Страшное слово «интерпретация», под которым обычно понимают неограниченное субъективное истолкование объекта, на самом деле не несет в себе никакого разрушительного смысла, если не предполагает радикального художественного переоформления подлинного фрагмента. Истолкование возникает на всех уровнях взаимоотношения субъекта и объекта в процессе индивидуального и общественного потребления как следствие неизбежных изменений одного и другого.

Принцип минимального вмешательства, возникнув как выражение археологического подхода к реставрации предметов старины и искусства, получил несомненно новый импульс под воздействием эстетики минимализма 1960 — 1970-х годов. Вообще эстетические концепции и художественная практика XX века оказали заметное влияние на реставрацию. Если историзм XIX столетия с его эклектическим интересом к стилям прошлых эпох способствовал утверждению методов стилизованной реконструкции, то авангардное искусство нашего столетия воспитало глаз зрителя для восприятия фрагмента или руины как чистой самоценной формы. В свою очередь, стремление многих отечественных реставраторов к воссозданию первоначального вида, очевидно, было привито им идеологией соцреализма, всегда склонного приукрашивать действительность.

Именно готовность признать сохранившиеся элементы некогда целой формы в качестве самодостаточного целостного произведения, художественная ценность которого не уступает его исторической ценности, предопределила известную точку зрения, согласно которой любое восстановление абсурдно.

В известном смысле можно сказать, что принцип минимального вмешательства в сохранившуюся форму произведения порожден опытом модернизма, который «настроил» наш глаз и мозг на признание значимости фрагмента.

Минимальное вмешательство означает сокращение реставрационных операций до того необходимого количества, которое обеспечивает поддержание существования объекта как культурной ценности и которое необходимо для защиты его от активной интерпретации. Мы уже отметили неизбежность истолкования перцепта, то есть воспринимаемого объекта, но также было сказано и о том, что это истолкование (интерпретация) может носить характер как интеллектуального акта, так и физического действия, придающего существующей форме иной вид. Другими словами, в реставрации относительно произведения можно говорить об интеллектуальной интерпретации, которая предполагает любые формы истолкования, описанные выше, и об активной мануальной интерпретации.

Таким образом, мы можем определить принцип минимального вмешательства как основную идею методологии, которая направлена на то, чтобы сократить до минимума активную (практическую) интерпретацию произведения и при этом открыть максимальные возможности для широкого, но пассивного интеллектуально-эстетического истолкования. Это теоретическое по форме положение основано на обобщении весьма обыденных и распространенных реставрационных операций. Например, утоньшение потемневшего лака на картине несомненно есть акт вмешательства в исторический облик произведения и в этом смысле может рассматриваться как активная интерпретация в духе рационализма. В качестве противоположного действия сошлемся на принятый в XIX столетии обычай покрывать картины темным, так называемым галерейным, лаком, часто даже подцвеченным пигментами, для придания полотнам романтического «старинного» вида.

Таким образом, проблема «темного лака» получает три возможных решения. Первое решение известно в истории реставрации как методика радикальной расчистки, когда пленка лака полностью удаляется с поверхности живописи. Такие методы довольно широко распространены и в наше время, хотя еще в 1940 —1950-е годы они вызвали справедливую критику. Своеобразной реакцией на практику радикальной расчистки живописи стала концепция защиты патины при раскрытии живописи, впервые обоснованная Ч. Бранди в публикации 1949 года. Еще в те годы он писал, что раскрытие не может вестись до яркого чистого цвета картины без того, чтобы не разрушить патину навсегда: «коснуться гения художника мы можем, сохранив на картине ее патину, нежели удалив ее»¹⁰.

Другое решение — это утоньшение лаковой пленки, что позволяет сохранить неприкосновенными в процессе раскрытия оригинала авторские красочные слои, включая лессировки. Кроме того, метод утоньшения лака сохраняет налет патины, благодаря которому складывается эмоциональное доверие к подлинности произведения.

Наконец, еще одно возможное решение — это полная неприкосновенность пленки потемневшего лака. Вероятно, с точки зрения защиты исторических ценностей памятника и предохранения художественно-образной субстанции от реставрационной интерпретации было бы логичным именно так и поступать. Это был бы действительно минимум вмешательства, ограниченный только мерами предохранения и консервации. Вообще альтернатива удалять — не удалять, как представляется, может быть защищена с позиций логической мотивации значительно легче, чем любое паллиативное решение. Однако потемневший слой лака на картине, как и другие элементы комплекса патины — кракелюр, утраты, старение материалов и др. — не могут быть ни удалены или стерты полностью, ни замаскированы реставрацией, ни оставлены совершенно не тронутыми.

Вся современная практика основывается на методике утоньшения лака, то есть частичном его удалении. В отношении других компонентов комплекса патины принята методика, которую следовало бы назвать методом аранжировки. Реставратор подобно дирижеру заставляет одни из них звучать под сурдинку, другим придает звучание оригинала, третьи играют роль некоей паузы, которая своим молчанием подчеркивает красоту только что оборвавшегося звука. Эта методология, называемая реинтеграцией объекта, применяется не только в реставрации живописи, но является по сути общим принципом на завершающей стадии работ. Уподобление дирижерской аранжировке здесь не случайно, так как без нее хаотическое нагромождение разновременных элементов, порой звучащих очень громко (не забудем, что утрата части формы — это и элемент времени, и активный, «звучащий» компонент произведения), напоминает игру на расстроенных инструментах, когда третьи скрипки поздних поновлений забивают звучание первой скрипки авторского произведения.

Еще один существенный фактор играет роль в установлении рамок минимального вмешательства. Следует учитывать тот неоспоримый факт, что произведение искусства по сути не предназначено для того, «чтобы сообщать информацию о некоем физическом теле, своем носителе», как отметил Рудольф Арнхейм (Arnheim)¹¹. И это действительно так. Любой материал в, произведении используется в своем эстетическом значении. Из этого следует по крайней мере один вывод о том, что открывшаяся в результате повреждений материя элементов поддержки должна быть минимально активна в художественном плане.

Таким образом, принцип минимального вмешательства предполагает не только минимум консервационно-реставрационных акций, но и минимум активного вмешательства привнесенных временем элементов и структур. Это значит, что минимум операций вовсе не означает минимума вмешательства в субстанцию произведения. Например, такая акция, как выборка уродливых и грубых заполнений, поздних вставок, разного рода чинок, а также последующая условная ретушь или другое восполнение этих мест, несомненно, есть меньшее вмешательство в подлинник в сравнении с бережным сохранением тех же чинок. Агрессия в отношении подлинного произведения в его конкретности происходит с обеих сторон: со стороны неумеренной интервенции реставратора и также со стороны поздних привнесенных образований.

Поэтому единственно возможный путь в реставрации — это средний путь, ведущий к установлению баланса между первоначальным и привнесенным, то есть авторским и историческим, посредством минимального реставрационного вмешательства.