КОПИЯ И РЕПРОДУКЦИЯ. МОГУТ ЛИ ОНИ ЗАМЕНИТЬ ОРИГИНАЛ?

В отличие от воссоздания, которое осуществляется на основании аналогий и документальных свидетельств о внешнем виде и структуре произведения до его разрушения, под репродукцией понимается копия реально существующего оригинала. В реставрационной практике копия делается для замещения подлинника с целью предохранения его от неблагоприятных воздействий окружающей среды или некорректного использования. Именно с такой целью была перемещена в музей статуя Давида работы Микеланджело с площади Пьяцца делла Синьория во Флоренции, замененная копией.

Проблема формальной и семантической тождественности копии и оригинала впервые стала осознаваться, по всей видимости, в эпоху Ренессанса. Дж. Вазари приводит сведения о мастерстве копирования Андреа дель Сарто (Sarto, 1486 - 1531) и Джулио Романо (Romano, 1492/99 -1531), чьи копии работ Леонардо да Винчи и Рафаэля были неотличимы от подлинников.

Действительно, смысл копии заключается в ее подобии оригиналу. Однако следует обозначить различные типы копий. Одни из них делаются с целью факсимильной фиксации состояния сохранности оригинала, то есть документальные копии, подобно копиям новгородских фресок Лидии Александровны Дурново и ее коллег, выполненных в 1920-х годах. Другие, подобно копиям художника-реставратора Адольфа Николаевича Овчинникова, — с целью реконструкции первоначального состояния произведения. Третьи — с целью изучения мастерства выдающихся художников. В большинстве своем для художника, обращающегося к копированию по творческим мотивам, работа над копией является не столько повторением, сколько, по словам Ричарда Хаманна (Натапп, 1879 — 1961), средством, дающим возможность «насладиться смыслом оригинала».

Воспроизведение оригинала может осуществляться различными способами. Здесь следует различать репродуцирование, то есть сканированное тиражирование с помощью механических, оптических или электронных средств, когда воспроизводится визуальная поверхность произведения (фотография или типографская репродукция), и копирование, то есть индивидуальное художественное воспроизведение в технике оригинала, когда повторяется форма и структура произведения.

В силу неповторимости личностных комплексов и закономерностей визуального восприятия копия не может быть в полной мере тождественной оригиналу. Поэтому копирование в реставрационной практике преследует, прежде всего, вспомогательные цели. С помощью факсимильной копии, во-первых, фиксируется состояние сохранности оригинала. Во-вторых, в копии можно провести моделирование первоначального состояния с воссозданием утраченных на оригинале фрагментов без всякого при этом ущерба для подлинника. Собственно копирование представляет собой наилучшее поле для реализации идей по реконструкции оригинала, не затрагивающей его подлинной плоти. Следует заметить, что современные компьютерные технологии вполне позволяют проводить такое моделирование без копирования. В-третьих, копирование преследует цель замещения оригинала для сохранения художественной целостности ансамбля. В последнем случае возникает специфическая проблема интервенции, то есть вмешательства новой материи в окружающее пространство подлинных структур комплекса, из которого был изъят оригинальный элемент. Очевидно, что такая замена не должна наносить ущерб подлинной материи оригинала, в который включается новое формообразование. Такое действие может оказаться существенной проблемой при замене элементов недвижимого объекта.

Например, при реставрации стенописей в удаленных и труднодоступных храмах либо в сильно разрушенных сооружениях росписи копируются для того, чтобы в будущем посредством этих копий можно было бы заменить оригиналы или дать о них представление в музейных экспозициях. При этом в экстремальных ситуациях фрагменты росписей или целые композиции снимаются со стен для перемещения в музейные хранилища, как это было сделано во время археологических раскопок нескольких храмов XIV века на территории Псковского кремля. Обычно такая операция не предусматривает замены снятых фрагментов копиями росписей. Поэтому возникает лишь относительно несложная задача консервации обнажившейся кладки стены. Однако при этом просматривается — обычно никем не замечаемая — проблема снижения ценностного статуса «разукомплектованного» объекта. При изъятии ценных оригиналов происходит девалоризация объекта в целом. Те же руины псковских храмов, с которых были сняты остатки фресок, после завершения археологических работ постепенно превратились в мусорную свалку. Такое снижение ценности объекта наступает и в случаях перемещения икон из интерьера церкви подобно тому, как это произошло с комплексом Кирилло-Белозерского монастыря. Вероятно, здесь, как и в других подобных ситуациях с движимыми элементами архитектурно-художественных ансамблей, подлинники могли бы быть заменены копиями.

Еще одна сфера реставрационной практики, где копии могли бы найти применение, это проработка вариантов восполнения утрат оригинала. К сожалению, восполнение утрат в той или иной степени приближения к авторской форме обычно проделывается прямо на оригинале. Последствия такого вмешательства часто бывают трудно предсказуемыми. Так, росписи Андрея Рублева (1360 — 1430) в Успенском соборе Владимира (1408) заметно пострадали от реставрационной ретуши, которую следовало бы предварительно исполнить на макете-копии. Более того, при реставрации серьезно поврежденных произведений, подобных «Данае» Рембрандта (собрание Государственного Эрмитажа), представляется более корректным по отношению к подлиннику перенести акцент в восполнении утрат с оригинала на его копию-реконструкцию.

Наконец, копирование — важный момент работ по воссозданию разрушенных памятников, методологической основой которого является воссоздание по аналогии.

Репродуцирование произведения до сих пор не входило в круг проблем реставрационной деятельности. Репродукция оставалась средством коммуникации. Однако теперь можно говорить о новом направлении — документировании объектов реставрации и реставрационных процессов. Кальки, чертежи, схемы, черно-белые фотографии, применяющиеся в качестве графических средств документации, не могут адекватно фиксировать все качества поверхности оригинала. Обычно они лишь сопровождали процесс исследования и реставрации, давая скорее представление о них, чем о сохранности оригинала. Современные методики документирования изменений сохранности и процесса реставрационного вмешательства, которые разработаны, в частности, во Всероссийском (ныне — Государственном) научно-исследовательском институте реставрации (Николай Георгиевич Брегман, Ольга Владимировна Лелекова), позволяют говорить об адекватном репродуцировании оригинала. Это стало возможным благодаря компьютерной обработке цифровой записи изображения. Опыт применения новых технологий позволяет рассматривать репродуцирование не только как форму реставрационно-исследовательской документации, но и как новую форму превентивной консервации, так как точная фиксация состояния сохранности объекта инициирует более бережное обращение с ним.

Таким образом, возникает вполне обоснованный вопрос о возможности художественно-технологической тождественности творческой (рукодельной) копии с оригиналом, с одной стороны, и визуально-информативной адекватности репродукции — с другой.

Американский исследователь Грегори Карри (Carrie) утверждает эстетическую равноценность копии и оригинала как в литературе, так и в изобразительных искусствах на основании тезиса о «перемещаемости» (transferability) эстетических качеств⁸. Довод заключается в утверждении относительности взаимосвязи эстетических качеств с материей оригинала, что открывает возможность замещения подлинника его копией или репродукцией. Поскольку эстетическое есть качество отношения, но не свойство самой материи, постольку этот тезис оказывается правомочным с философской точки зрения, требующей значительной степени абстрагирования. В позиции американского философа несомненно ощущается филологически-структуралистский подход. Для него важна лишь семантика визуальных форм. Художественное в произведении у него отделено от эстетического. Такая точка зрения отрицает по сути индивидуальное начало в искусстве, с чем нельзя согласиться.

Однако в плоскости реставрационной проблематики собственно подлинность произведения искусства выступает как атрибут памятника культуры, защищающий всю его целостность от фальсификации. Можно утверждать, что сохранение подлинности есть единственный путь сохранения культурного наследия.

С такой точки зрения потенциальная способность воспроизведения заменить оригинал в пластических искусствах должна оцениваться дифференцированно. Художественно-эмоциональные свойства воспроизведения, выражающие на конкретно-чувственном уровне эстетические ценности, не могут быть адекватны оригиналу, тогда как объем визуальной информации может быть тождествен ему и даже превосходить качество визуальной информации, получаемой от оригинала в результате простого восприятия. Рассуждения Г. Карри показывают, что при определенном уровне абстрагирования копия может оцениваться как эстетически равная оригиналу. Однако свойства подлинной материи таковы, что ее чувственное содержание всегда больше вербализованной информации. В этом еще одно доказательство того факта, что материя — это еще не все произведение искусства. Более того, современные исследования микроструктуры материальной формы произведений убедительно показывают индивидуальность обработки материала в процессе создания объекта. Основания того неповторимого чувства, которое возникает при восприятии произведения искусства, лежат в «невидимых» слоях произведения. Это делает практически невозможным равенство копии и оригинала.