ВОССОЗДАНИЕ УТРАЧЕННЫХ ПАМЯТНИКОВ ИСКУССТВА

Восполнение утрат в стиле и технике оригинала, которое часто называют реконструкцией, вовсе не запрещено международными нормами. Представляется более правильным определять этот вид вмешательства как воссоздание. Воссоздание, когда оно предпринимается по эстетическим или иным соображениям, должно осуществляться рядом с оригиналом, не затрагивая его подлинной материи. К сожалению, во многих случаях, как это имело место при восстановлении разрушенных пригородных дворцов Санкт-Петербурга, в процессе воссоздания обновлению подверглись многие элементы подлинной формы. В данном случае элементы декоративного убранства интерьеров.

В отличие от воссоздания отдельных утраченных частей памятника целостное воссоздание всего объекта характеризуется не столько иным масштабом работ, сколько иной целью. Воссоздание, как уже говорилось, имеет своей целью восполнение утраченных смыслов и значений, важных для национальной культуры в целом.

Восстановление, скажем, отдельных зданий или исторических центров городов как и воссоздание отдельных движимых памятников есть реставрация культурных символов и поэтому должно рассматриваться в качестве самостоятельного вида деятельности, не запретного, но возможного при безвозвратной потере произведения искусства.

Таким образом, воссоздание должно трактоваться как самостоятельный вид деятельности со своим специфическим предметом и критериями оценки. Материальная форма, создаваемая вновь, выступает здесь не в качестве носителя былой подлинности, но как символ утраченной вещи. Соответственно этому и критерии определяются мерой признания символа и характером его социального функционирования в большей степени, чем совпадением с некогда бывшим оригиналом. Во-первых, потому, что, как говорилось выше, копия не может быть тождественна оригиналу и, во-вторых, потому, что символ вещи не есть сама вещь. Часто достаточно лишь нескольких признаков вещи, для того чтобы символизировать ее. Так, театральная декорация с вырезанными из фанеры фасадами зданий заменяет реальную городскую площадь.

Воссоздание есть полностью творческая деятельность, ограниченная лишь многими исходными условиями, главным из которых является необходимость повторения творческого акта, имевшего место в историческом прошлом. Поэтому основным критерием реконструкции-воссоздания может быть только достоверность новой формы в отличие от реставрации, где главным критерием является сохранение подлинной субстанций оригинала — физической и художественной.

Однако наряду с этим, необходимость и качество воссоздания или реконструкции отдельных фрагментов или памятника в целом определяются целым рядом критериев, которые в обыденной практике редко анализируются в процессе составления программы работ. Более того, во многих случаях особенно в отношении движимых произведений никакие общеметодологические программы вообще не составляются. Тем не менее, необходимо вновь вспомнить критерий «давности», введенный еще А. Риглем. Возраст, то есть древность или давность объекта, во многом определяет его уникальность, а следовательно, и невозможность повторения. Течение времени проявляется не только в старении материи произведения, но также и в том, что культурно-психологический комплекс, породивший самого автора и его произведение, безвозвратно уходит в прошлое, делая «непрозрачной» всю глубину сложной системы смыслов, планов, слоев и значений, о чем подробно говорилось выше. Поэтому общепринятым стало правило, согласно которому, чем выше степень уникальности произведения, чем оно древнее, тем больше оно должно быть защищено от всяких попыток реконструкции и воссозданий.

Еще в 1920-х годах И.Э. Грабарь обосновал тезис об «абсурдности» любого восстановления тем, что невозможно точно повторить комплекс «индивиндуальности» художественного произведения. Это суждение сохраняет свою справедливость и в отношении существенных частей произведения. В случаях, когда речь идет о воссоздании утраченных фрагментов, необходимо применение этого же критерия.

Под существенными частями произведения мы понимаем экстремумы фиксации внимания в процессе визуального восприятия, то есть именно те зоны центрации, которые соответствуют наиболее сложным участкам художественной формы, несущим основную образную нагрузку. Поэтому весь сохранившийся объем произведения с определенной мерой условности можно подразделить на существенные (зоны концентрации образа) и периферийные фрагменты формы (зоны поддержки образа или образный фон).

Анализ композиционно-выразительной структуры художественного произведения есть специальная проблема искусствознания, которой посвящено бесконечное множество публикаций. Однако сам факт субординации формы, важный в данном контексте, очевиден. Отец Павел Флоренский (1882 — 1937) однажды точно отметил, что произведение искусства есть «запись некоторого ритма образов, и в самой записи даются ключи к чтению ее»⁶. Именно эти «ключи» и есть те наиболее существенные в функциональном отношении элементы, с которыми возникают проблемы в процессе реставрации. Нетрудно представить себе, что, скажем, в некотором портрете на темном нейтральном фоне восполнение утраты части фона не будет представлять собой сложной задачи. Сложнее будет решить вопрос о ретуши утраты, затрагивающей часть фигуры и контур плеча, или восстановления пластики утраченной части в скульптуре подобно истории реставрации Лаокоона. Еще сложнее найти практическое решение того, как компенсировать потери части изображения лица.

Простейшим критерием оценки воссоздания является определение процентной доли восстановленных элементов. Однако большое значение имеет не только количество, но функциональная роль дополнений, то есть степень их принадлежности к существенным или периферийным элементам произведения. Это дает возможность ввести показатель степени подлинности объекта, когда речь идет о восполнении утрат отдельного памятника. Эти же критерии применимы по отношению к воссозданию утраченного произведения, если оно составляло часть целостного ансамбля.

Следующий критерий определяется мерой технико-технологической ценности воссоздания. Эта ценность складывается не только из качеств вновь вводимых материалов (прочность, подобие свойств оригиналу, безвредность, характер старения и т.д.), но и степени повторения технической структуры оригинала.

В целом критерии необходимости и качества воссоздания выражают этические, эстетические и технические предпочтения, которые регулируются общественной потребностью. Парадокс заключается в том, что чем выше значение утраченной формы целого произведения или его части, тем менее оправдано ее воссоздание. Причем как с этической точки зрения, так и с эстетической. Очередное противоречие здесь заключено в том, что воссоздание может оказаться необходимым для удовлетворения актуальной общественной потребности в определенных знаковых ценностях.

Положения этического кодекса, принятого комиссией по консервации культурных ценностей ЮНЕСКО, трактуют этические нормы только относительно консервации и реставрации сохранившейся подлинной материи объекта. Их смысл заключается в том, что при реконструкции должны быть исключены фальсификационные намерения, само воссоздание должно быть ограничено минимальными пределами, полностью документировано, безвредно для оригинала и легко обратимо.

Как видим, при целостном воссоздании, когда оригинал отсутствует, или его остатки сохранились в виде руины или части фундамента, как в случае с храмом Христа Спасителя, этические критерии могут исходить главным образом из требования недопустимости фальсификационных намерений. Конечно, фальсификация предполагает специальную технику имитации возрастных признаков материи, тогда как при воссоздании используются современные технологии. Поэтому

речь не идет о фальсификации. Однако в массовом сознании быстро происходит подмена оригинала его воссозданием, которое при этом к тому же не является его точной копией. Кроме того, воссоздание для того, чтобы быть достоверным, неизбежно стремится к имитации. Грани между имитацией и фальсификацией практически трудноуловимы, особенно с течением времени. Поэтому любое воссозданное произведение, в конечном счете, может быть использовано в качестве фальсификации оригинала.

Эстетическую ценность современных попыток повторения художественного качества произведений многих русских мастеров, создававших ансамбль храма Христа Спасителя в течение нескольких десятилетий (1832—1883), заведомо можно воспринимать весьма критически. Техническая адекватность, по всей видимости, и не предполагается в полной мере, да и осуществление ее проблематично.

Тем не менее, общественная потребность, которую в данном случае следует обозначить как потребность в нравственной реабилитации, своего рода коллективном покаянии, столь актуальна, что делает воссоздание этически мотивированным действием по восстановлению символа национальной духовной культуры. Вероятно, только в таких случаях, вызванных особенной нравственной потребностью, возникает оправданное поле для воссоздания произведений прошлого.

Особую проблему составляет вопрос о соотношении реставрируемых и воссоздаваемых частей памятника или ансамбля. Корректное решение возможно лишь при соблюдении принципов локализации и дифференциации (сигнификации) дополнений, распространяемых и на область воссоздания утраченных объектов.