РЕСТАВРАЦИЯ, ИЛИ ВОСПОЛНЕНИЕ УТРАТ, ПАМЯТНИКОВ ИСКУССТВА

Реставрация в строгом значении термина означает восстановление утраченных частей существующего памятника. И.Э. Грабарь в своих публикациях 1910 — 1920-х годов предложил заменить вызывавший много споров и разночтений термин «реставрация» на более описательное определение: «восполнение утрат», перенося тем самым акцент на технический аспект действия. Однако восполнение утрат составляет основное содержание реставрации (восстановления), понимаемой в конкретном смысле этого слова. Объект, какое бы значение ему ни придавалось — произведения искусств или культурной ценности, — может требовать в зависимости от сохранности определенной компенсации утраченного. В одних случаях это вызывается необходимостью укрепления и консервации. Бесполезно укреплять росписи в здании, у которого не восстановлена крыша. Нельзя сохранить тончайший слой живописи, под который не подведена прочная основа. В самом факте такого рода восполнения формы нет спорных моментов. В других случаях необходимость реставрации диктуется эстетическими мотивами: когда утраты формы наносят ущерб художественному образу произведения, искажая его.

Проблема, таким образом, заключается в характере восстановления, в тех эстетических последствиях, которые несет в себе всякое дополнение художественно значимой формы.

Реставрация, основанная на признании биполярности произведения искусства (физическая и художественно-эстетическая субстанции), оказывается зависимой от согласования исторической и эстетической позиций. Кроме того, по мере усиления субъективных мотивов вмешательства по сравнению с объективными мотивами при переходе от консервации к реставрации, возрастает этический фактор.

Один из основных пунктов Венецианской хартии гласит, что реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза. Это ясно указывает на опасность недостоверного истолкования при восстановлении утраченной художественной формы.

Известны различные методологии реставрации памятников искусства, реализующие разные подходы к этой проблеме, часто противоположные друг другу. Соответственно им существует ряд методик и способов восполнения утрат.

Именно в силу противоречивости задач (в одних случаях конструктивное восполнение утраты, в других — восстановление первоначального внешнего облика) комплекс действий по восстановлению утраченной формы получил множество названий: тонирование, ретушь, реинтеграция, рекомпозиция, реконструкция, реставрация, ревалоризация, воссоздание.

Все эти термины по сути являются определениями конкретных методик и потому могут быть включены в общее понятие «восполнение утрат памятника», которое полностью раскрывается только при обозначении конкретной цели восполнения. Дело в том, что в общем смысле восполнение содержит как технические, так и художественные аспекты. Представляется логичным подразделить все операции такого рода на два вида: собственно восполнение, что подразумевает придание прочности объекту посредством восполнения некоторых утраченных элементов, и реинтеграцию фрагментов, принадлежащих общей художественной целостности произведения.

В первом случае операция по восполнению некоторых утраченных элементов должна рассматриваться как часть консервации объекта. Реинтеграция же составляет момент выявления художественного смысла сохраненной материи объекта. В целом восполнение утрат и в том, и в другом случае производится не только ради сохранения остатков, но в не меньшей степени ради возможности реализации актуальных функций объекта. Можно сказать, что степень и тип восполнения утрат во многом определяются потребностью общества и функциями объекта: в качестве примера можно привести реставрацию Арки Августа в Римини. Спектр способов восполнения утраченных элементов оказывается очень широким: от реконструкции с имитацией стиля, техники и технологии до некоторого упорядочивания сохранившихся частей или фрагментов посредством нейтрального заполнения пустот с целью выявления потенциального единства, заложенного в самих фрагментах (рекомпозиция, реинтеграция).

Такие термины, как «тонирование» и «ретуширование», определяют лишь конкретную живописную технику нанесения краски на поверхность, предполагающую известную долю условности восстановления утраченной части. Кроме того, большое значение имеет не только метод восполнения, но сам принцип выбора элементов формы, которые должны быть восполнены. Практически ни одна реставрация за исключением примеров полного воссоздания не избегает выборочного восполнения утрат с той или иной мерой условности.

Таким образом, если отбросить весьма расплывчатое понятие о «ревалоризации» (восстановление ценности), то становится ясным, что восполнение утрат делается либо с целью реставрации того, что было, либо с целью выявления качеств того, что есть. Иными словами, здесь также обнаруживается наличие двух тенденций: идеалистической и реалистической или, может быть, более точно — прагматической.

Общее условие восполнения утрат при современных подходах заключается в соблюдении двойного правила — локализации и дифференциации восполнения. Это значит, что дополненная форма, во-первых, должна быть исключительно в пределах утраты. Во-вторых, она должна быть так или иначе отличима от оригинала — это так называемое правило сигнификации (обозначения). Приемы здесь весьма различны и зависят от вида и технологической структуры произведения. В живописи применяются, например, два противоположных принципа: общераспространенный метод восполнения в более светлых тонах и метод ретуши утраты, обоснованный Ч. Бранди согласно законам гештальт-психологии, в тонах темнее оригинала. При реставрации архитектурных сооружений, например, новым блокам камня подчас придают отличную от оригинала огранку, как это сделано в дополнениях кладки памятников афинского Акрополя.

Насколько различны задачи реинтеграции и реставрации, настолько же различны и критерии их оценки. Восстановление утраченного фрагмента в формах оригинала даже при соблюдении правила сигнификации, то есть обозначения или выделения дополняемого участка с помощью заметных признаков, прежде всего должно соответствовать критерию достоверности. Достоверность никогда не может быть полной,

доходящей до тождественности подлинного и привнесенного. Она ограничена качественно и количественно. Качественно — потому, что акт восстановления принадлежит другому времени со всеми вытекающими последствиями, которые уже частично были рассмотрены. Количественно — потому, что объем восстанавливаемой формы прямо связан со степенью достоверности: чем больше объем, тем меньше достоверности. При этом можно различать достоверность материалов, технических приемов и результатов, что применительно к произведениям искусства оказывает самое непосредственное влияние на пресловутый «художественный образ».

Материал может быть вполне достоверным. Не составляет большого труда изготовить, скажем, кирпич точно такого же качества, цвета и формы, как в оригинальном объекте или приготовить краски из тех же пигментов и на подобном связующем. Можно попытаться повторить технику оригинала, но при этом, как показывает весь мировой опыт реконструкций, результат будет лишь настолько достоверным, насколько зритель (потребитель) будет готов признать его в качестве такового.

Классическим примером является история реставрации знаменитой скульптурной группы Лаокоона эллинистического времени. После того, как статую по разрозненным частям извлекли из земли в 1506 году на том самом месте, где Плиний Старший видел ее, было предпринято много реставраций. Самая ранняя из них проведена по инициативе Микельанджело скульптором Джованни Монторсоли (Montorsoli, ок. 1507 — 1563) в 1532 году. Последний воссоединил фрагменты и выполнил реконструкцию утраченной руки центральной фигуры в стиле маньеризма, восстановив тем самым целостность композиции. Скульптура стала всемирно известным произведением античной пластики и оставалась в таком виде до середины XX века. В 1920-е годы Людвиг Поллак (Pollak, 1893 — 1934) обнаружил подлинный фрагмент утраченной руки Лаокоона. Оригинальный фрагмент подтвердил правильность сомнений Микеланджело и последующих исследователей в достоверности реставрации. Лишь в 1955— 1957 годах доделки Джованни Монторсоли и последующих реставраторов XVIII века были удалены, а подлинный фрагмент руки установлен на место. Ныне скульптурная группа приобрела более подлинный, хотя и не столь завершенный вид.

На этом примере становится очевидным: приоритет аутентичной формы раскрывает тот факт, что реставрация согласно представлениям о первоначальном виде часто в действительности имеет мало общего с оригиналом. Поэтому современная практика все более отдает предпочтение реинтеграции фрагментов, а не «достоверному» воссозданию утраченного согласно представлениям реставратора-художника.