ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА КАК РЕЗУЛЬТАТ ВИЗУАЛЬНОГО СУЖДЕНИЯ

Предпринятый анализ механизмов и закономерностей зрительного восприятия позволяет сделать заключение о том, что человек видит окружающий мир не только репродуктивно, но и продуктивно. Это значит, что воспринятый объект видится не только таким, каков он в действительности, но таким, каков он для воспринимающего субъекта. Этот процесс сложения «нового» образа получил название «визуального мышления»¹⁶. Визуальное мышление, вообще свойственное человеческой деятельности, несомненно, более активно проявляется в процессах восприятия произведений искусства. Визуальное мышление отражает единство вербального и образного мышления, которое предстает в форме «образно-концептуальной модели». Механизмы ее формирования включают сенсорную память, иконическую память, блок узнавания: «иными словами, ОКМ (образно-концептуальная модель. — Ю.Б.) представляет собой многомерное отображение реальности, отображение, описанное на разных перцептивных, символических и вербальных языках»¹⁷.

Таким образом, мы подходим к важному заключению, что материальный объект — произведение искусства в процессе восприятия и выработки суждения о нем как бы подвергается некоторой, объективно неизбежной, визуальной интерпретации и переработке. Исходная информация субъективируется, не затрагивая материальной субстанции.

Здесь как будто бы возникает возможность отсечения или сепарирования объективной независимой материальной субстанции от приращений субъективного порядка, то есть того, что называют «художественным образом». Казалось бы, консервационно-реставрационное действие направлено лишь на материю. Однако это было бы возможно лишь вне человеческого сознания, вне человеческой деятельности, что невозможно по определению.

Сторонники такого разделения указывают обычно на то, что интерпретация есть следствие «художественного» подхода к рассмотрению объекта, а «строго научное» отношение позволяет якобы избежать всякой субъективности. Действительно, существуют, при абстрактной классификации, два вида перцепции.

Первый тип восприятия направлен на предметы действительности, второй — на знаковые системы. Можно, конечно, признавать произведение искусства в качестве научного знака, то есть документального памятника, несущего строго однозначную информацию. Такой знак должен быть максимально «прозрачен» в своем значении для того, чтобы мы могли сразу перейти к интеллектуальному осмыслению, минуя всякую многослойность. Тогда мы подвергаем его (носитель знаковой информации) логически-интеллектуальному, или научному, анализу. Но столь же очевидно, что нет никакой возможности полностью уподобить художественный символ простому знаку.

Невозможно свести произведение к простой сумме единиц информации, так как оно существует только как целостность эмоционально осмысленных значений, выраженных или закодированных в материальной субстанции.

Мы уже отмечали, что в процессе визуального осознания воспринимаемого предмета возникает образно-концептуальная модель. В ней субъективируются, то есть реализуются для нас «лично», заложенные в произведении автором, но измененные временем значения материи. Именно поэтому наиболее распространенный аргумент в пользу того или иного решения во время реставрационных дискуссий воплощается в суждении типа: «это мне мешает — не мешает». Мы также отмечали, что в результате творческого акта возникает материальная система, все элементы которой упорядочены. И в этой упорядоченности они только обретают свой смысл. Поэтому, говоря о признании некоего объекта в качестве пусть хотя бы потенциального произведения искусства, мы не можем пройти мимо того единства его элементов или частей, которое изначально ему присуще и которое воспроизводится в процессе восприятия и осознания.

Таким образом, произведение искусства выступает как целостность, все части которой связаны внутренним и внешним проявленным в материальной форме единством. Это качество можно определить как потенциальное единство, так как оно содержится даже в раздробленных фрагментах некогда целого произведения. В противном случае мы должны были бы признать, что произведение состоит из совокупности отдельных частей. Это, в свою очередь, означало бы, что фон может существовать отдельно от фигуры, силуэт отдельно от контура, ритм отдельно от элементов, его создающих. Все компоненты структуры, от элементов поддержки до едва уловимых оттенков лессировок, взаимообусловлены и притягивают друг друга. Это «особое притяжение, — писал Ч. Бранди, — которое оказывает произведение искусства на свои части, когда оно представляется состоящим из частей, уже является безусловным отрицанием частей как составляющих произведение искусства»¹⁸.

Именно поэтому можно говорить о «потенциальном единстве» (Ч. Бранди), потому что даже тогда, когда нарушено реальное единство (утрата частей формы) каждый фрагмент потенциально несет в себе смысловой и выразительный заряд целого. Наше визуальное мышление, направляемое психологической генерализированной установкой, опираясь на предшествующее знание, упорядочивает визуальную картину и узнает целое в сохранившихся частях. Действительно, не требуется никаких специальных подсказок для того, чтобы не сомневаться в том, что у изображенной в профиль человеческой фигуры на самом деле имеется вторая рука. Только болезненное воображение может представить, что фрагмент торса или руки античной скульптуры на самом деле является изображением части тела, отторгнутой от этого тела. Или наоборот, что лик Спаса Звенигородского никогда не принадлежал изображению полуфигуры, а статуя Венеры Милосской изначально была изображением безрукой богини. Этим, можно сказать, документально подтверждается, что восстановление функционально-логического и эмоционально-значимого единства воспринимаемого объекта является естественным свойством человеческого разума. При этом чем устойчивее генерализирована установка, чем глубже знание и тренированнее механизмы эмоционального восприятия, тем меньше потребность разума в физической имитации целого, которое, будучи воссозданным, есть лишь сюрреалистическая модель, противоречащая единству подлинного. С другой стороны, и практика это подтверждает, на уровне профанного или обыденного сознания потребность в имитации целого может достигать высокой степени.

Таким образом, в процессе восприятия в сознании возникает не просто точная копия объекта со всеми его изъянами и разрушениями временем, но скорректированный образ, в котором усилиями разума потенциальное единство подлинного состояния материи пробивается сквозь информационный шум.

Понятие потенциального единства имеет существенное значение в методологическом плане, так как придает более высокий ценностный статус разрозненным фрагментам сохранившейся формы. Фрагмент при этом должен рассматриваться не как повод и отправная точка для воссоздания предполагаемого целого, но как самодостаточный носитель исторических и художественных значений. С теоретической точки зрения, оно (понятие) дает основание утверждению о том, что генеральная цель консервационно-реставрационных действий неизбежно включает в себя поиск реализации потенциального единства произведения. Но достигается оно различными средствами.

Потенциальное единство материи, существующее в реально раздробленном объекте, становится действительным единством благодаря механизму зрительного упорядочивания в процессе визуального мышления. Однако здесь необходимо выделить специальную группу объектов, в физическом состоянии которых потенциальное единство исчезает или находится на грани этого. Речь идет о памятниках, которые достаточно условно обозначаются как руины. Этот термин относится к архитектурным сооружениям, но все больше приобретает общее значение. Условность выделения памятников этой категории объясняется тем, что порой невозможно установить грань, за которой материальные остатки окончательно теряют связь с былой целостностью. Все зависит от того, насколько сохранившиеся фрагменты совпадают с экстремумами информативности, образующими гештальты (визуальные блоки) в процессе восприятия.

Закономерности, выявленные гештальт-психологией, раскрывают механизм того, как с помощью визуальных блоков воспринимающее сознание противостоит нарастающей энтропии материально-образной системы. Значение фрагмента зависит не столько от количества прямой информации, сколько от меры ассоциативности. Поэтому возникает на первый взгляд парадоксальная ситуация. С одной стороны, смысл каждого отдельного элемента онтологически предопределен принадлежностью к целому. С другой стороны, по мере ослабления связи сохранившегося фрагмента с былой целостностью возрастает самоценность этого фрагмента пропорционально сохранившемуся в нем самом реальному, а не только потенциальному, единству.

Реставрационная практика интуитивно находит решения, соответствующие этой закономерности. Примеры могут быть бесконечны, но ясно, что наш уже почти вековой опыт признания беспредметного искусства, утверждающего самоценность формы вне ее связи с сюжетом и фабулой, все далее отодвигает планку, за которой фрагмент представляется только лишь как материальный остаток.

Таким образом, представляется, что в процессе визуального мышления потенциальное единство целого компенсирует утраты формы, и посредством механизмов зрительного упорядочивания возникает образно-концептуальная модель целого, а при наступлении некоторого пограничного состояния, когда связь с целым обрывается, то есть возникает предел узнаваемости, возрастает ценность сохранившегося фрагмента, иначе говоря, возникает новая целостность. И так до самого мелкого раздробления, пока искра художественности не угаснет совсем.