ПРОЦЕССЫ ВОСПРИЯТИЯ ИФОРМИРОВАНИЕ СУЖДЕНИЯ О ПАМЯТНИКЕ ИСКУССТВА

Реставратор — или один, или с группой своих коллег — вынужден снова и снова, оказываясь перед лицом конкретного произведения, определять свое отношение к нему, то есть вербально формализовать это отношение. Характер первоначального суждения подчас оказывает опосредованное влияние, конечно, в качестве базиса для дальнейших умозаключений и действий — на судьбу целых пластов художественного наследия. Пример тому — спор, возникший в начале 1920-х годов между московскими и петроградскими реставраторами и учеными по поводу того, чему отдать предпочтение: раскрытию или консервации новгородских икон и стенописей.

Итак, рассмотрим процесс выработки суждения. С помощью психологических опытов несомненно установлено, что в сознании человека совершается акт сравнения между информацией, идущей от внешнего раздражителя, и воспринятым содержанием, которое шире органолептической информации, составляющей лишь часть содержания. Содержание частично извлекается из предшествующего знания. Это сравнение дает основание для формирования отношения, которое выражается в виде значений. Значение, в свою очередь, ассоциируется с воспринятой формой и придает ей статус знака. Однако знак — это некоторое фиксированное устойчивое значение. Обратимся же к механизму индивидуализированного, не стандартизированного восприятия.

Известно, что чувственные образы представляют собой всеобщую форму психического отражения. «Однако у человека, — по словам А. Н. Леонтьева, — чувственные образы приобретают новое качество, а именно, свою означенностъ. Значения и являются важнейшими «образующими» человеческого сознания»¹. Для нас это положение имеет принципиальное значение, так как дает основание утверждать, что не может быть никакой «материи памятника» вне отношения сознания индивида.

Сравнение «готового образа» и воспринятой информации возникает потому, что процесс психического отражения активен. Объект и его отражение не адекватны одно другому, не зеркальны по отношению друг к другу. Поэтому отношение отражаемой реальности и субъективного образа, на основании которого складывается затем суждение, не укладывается в рамки схемы «модель — моделируемое». Не случайно А.Н. Леонтьев заметил однажды, что «сейчас положение о том, что для возникновения образа недостаточно воздействия вещи на органы чувств субъекта и что для этого необходимо еще, чтобы существовал «встречный», активный со стороны субъекта процесс, стало почти банальным»².

Это было экспериментально доказано в психологических исследованиях Дмитрия Николаевича Узнадзе (1886/87 — 1950), который писал, что «обычное мнение, будто содержание ощущений твердо обусловлено раздражителем, — не оправдывается... Гораздо большую роль для акта узнавания играет переживание формы объекта... совершенно ясно, что форма объекта является первичной опорой, откуда они (испытуемые) пытаются перекинуть мост

к значению предмета»³. Активность субъекта выражается в том, что в процессе восприятия в сознании индивида возникает определенное психическое состояние. Не оформленные переживания превращаются в целостное строение только после «узнавания» субъектом предмета. Узнавание, или признание, как мы говорили выше, наступает тогда, когда при воздействии на субъект какого-либо объекта порождаются три различных переживания, которые Д. Н. Узнадзе определил как «чувственное содержание, качество формы и особая установка, состояние сознания или сознание значения объекта»⁴. Они неразрывны и целостны в психике человека.

И здесь мы вновь должны обратиться к выводам Л.С. Выготского. Он утверждал, что интеллектуальные операции и мыслительные процессы, возникающие у каждого человека при помощи или по поводу художественного произведения, являются результатом, следствием основного действия художественного произведения, но само оно «никогда не может быть ответственно за те мысли, которые могут появиться в результате его»⁵.

Таким образом, упреждая рассмотрение процессов восприятия, необходимо обозначить ту грань или дистанцию, которые отделяют «само произведение» — объект от воспринимаемого или воспринятого объекта. Они соотносятся как причина и следствие и в этом смысле не могут не различаться нами. Речь идет об объективной взаимозависимости, так как на самом элементарном уровне восприятия животных доказано, что оно основано на сопоставлении форм и качеств. Поэтому важно подчеркнуть, что форма объекта в ее конкретном значении, то есть воспринимаемом качестве, не существует вне того материала, который она оформляет. Более того, «всякая деформация материала, — как справедливо замечал Л.С. Выготский, — есть вместе с тем и деформация самой формы»⁶. Это принципиально для анализа закономерностей реставрационного вмешательства, которое и оперирует в пространстве этой дистанции между «объектом» и «воспринятым образом».

При воздействии того или иного предмета на субъект в сознании последнего возникает определенное психическое состояние, складывающееся из чувственных феноменов и качеств формы объекта. «Однако, последнее, — констатирует Д. Н. Узнадзе, — не является полностью оформленным и законченным конкретным переживанием. Таковыми эти переживания делаются только после узнавания субъектом предмета, после постижения им его значения»¹. Именно значение не только объединяет разрозненные и неопределенные переживания в целостное строение, но с самого начала направляет эти переживания. В своих экспериментах Д.Н. Узнадзе выявил фундаментальное значение процесса узнавания, основанного на психической установке, под которой ученый понимал то общее, заданное, сформированное в предшествующем опыте, что направляет процесс восприятия и осознания.

«Установка, — писал он, — должна быть понимаема как общее состояние индивида, его внесознателъное состояние» . Для ее возникновения требуются условия субъективного и объективного характера. Необходимо наличие потребности, с одной стороны, и ситуации, в которой эта потребность может быть удовлетворена, с другой. Постепенно с накоплением опыта установка закрепляется, или генерализируется. В таком виде она превращается в стереотип,

во многом предопределяющий личностное отношение. Она даже может мешать возникновению адекватной объекту оценки, при жестком закреплении в сознании, что мы часто видим в повседневной практике и называем предвзятым отношением. Установка, возникая на уровне психических эмоциональных реакций, проходит стадию генерализации, а затем переходит на более высокий уровень мышления. Благодаря наличию установки, процессы восприятия не могут представляться теперь как возникновение в мозгу копии предмета, но как результат переработки нервной системой информации, поступающей от органов чувств. В понимании установки важно подчеркнуть, что она включает в себя предшествующее знание и эмоциональный опыт, состояние момента и другие факторы.

Психологическая установка означает определенную готовность субъекта к той или иной (операционально-психологической, эпистемиологической, эстетической или какой-либо другой) форме активности. В этом заключается теоретический смысл понятия в приложении к реставрационной деятельности и суждениям по поводу объекта в связи с ней.

Психическая установка ориентирует эмоциональные переживания на поиск определенного закона организации элементов формы (в данном случае изобразительной), какой-либо ее упорядоченности. Именно в этом направлении происходит не осознаваемая переработка информации, лежащая в основе эстетической установки. Узнавание приносит чисто эмоциональное удовлетворение, которое и составляет основу элементарного эстетического чувства. Но любое узнавание имеет определенные для каждого индивида пределы — так называемый порог информативной новизны, за которым может последовать реакция непризнания, окрашенная в тона отрицательных эмоций. Если субъект сталкивается с большим объемом новизны, то появляется момент адаптации, длительность которой тем больше, чем больше новизны в объекте. В таких ситуациях начинает действовать «диффузная установка» (Д.Н. Узнадзе), когда субъект не может точно идентифицировать объект. Но постепенно, по мере визуального освоения формы, установка закрепляется в опыте и способствует последующему признанию объекта.

Установка — это сложный психо-личностный комплекс и даже психо-социальный, но включение ее происходит благодаря действию механизмов зрительного или визуального восприятия. Прежде всего, нужно подчеркнуть: «То, что мы видим, — это своего рода композиция, которая строится на основе информации, накопленной за некоторый период времени... информация от предшествующих фиксаций, складываясь с информацией данного момента, определяет видимую картину»⁹.

Однако непосредственно в механике осмотра изображения выделяются две фазы: общий просмотр изображения — фаза обзора, и продолжительные фиксации, концентрирующиеся вокруг информативных фрагментов. Анализ изображения идет двумя встречными потоками от целого к части и от фрагментов и точек фиксации к целому. Важно определить, где же, на каких точках фиксируется внимание. Оказывается, что точки фиксации взора определяются геометрической структурой изображения или любой другой пластической формы, то есть некоторыми наиболее геометрически особенными мотивами, а следовательно, и наиболее информативными. Именно теми, за которые, просто говоря, цепляется взгляд. Наименее информативны и наименее фиксируются гладкие поверхности. Эксперименты показали, что точки фиксации располагаются вблизи контура формы, вблизи резких тональных перепадов, линейных изломов, причем зрительное восприятие оперирует не столько контурной линией, сколько формой, оценивая центр тяжести пятна. Выявление так называемых «экстремумов информативности» позволило установить, что, например, при восприятии линии, образующей угол, точка (экстремум) фиксации находится не на вершине угла, а сдвинута внутрь к центру тяжести.

Зрительные механизмы обнаруживают некоторые закономерности. Так, в процессе восприятия происходит сравнение нескольких экстремумов в совокупности отношений в некоторой окрестности, или в так называемой «зоне центрации». Этот факт был доказан теорией Жана Пиаже (Piaget, 1896 — 1980)¹⁰. Центрация и сопоставление происходят на основе объединения нескольких информативно связанных экстремумов по принципу «ближайшего экстремума» согласно поставленной зрительной задаче или, иначе говоря, согласно психологической установке, управляющей механизмом фиксации.

Восприятие тона и цвета также следует правилу фиксации экстремумов информативности. Взгляд концентрируется прежде всего на пограничных участках, где заметнее контрасты яркости, так как ровно и постоянно освещенные поверхности мало информативны. Проблема восприятия цвета, особенно в связи с произведениями искусства, очень сложна и все еще недостаточно изучена. Однако для нашего исследования существенными представляются главные моменты. В первую очередь следует отметить, что в обиходном выражении «цвет предмета» следует различать собственно цвет предмета и «воспринимаемый цвет». Цвет окрашенной поверхности будет совершенно иначе восприниматься в случае известной принадлежности этой поверхности к знакомому предмету. В психологии все воспринимаемые цвета обычно описываются в терминах цветовых ощущений. Экспериментально доказано, что «сам цветовой сублимат содержит в себе отношение на бессознательном уровне»¹¹. Таким образом, и в этой сфере восприятие направляется психологической установкой, предполагающей действие механизма предпочтений, отношения и поиска значений на основе узнавания — не узнавания.

В процессе восприятия всего материального комплекса произведения искусства возникают многие иллюзии, обусловленные психофизикой визуального восприятия. Отметим лишь некоторые для того, чтобы показать, что сведение произведения искусства к рамкам одной материальной субстанции — это в значительной мере чисто логическая абстракция. При визуальном восприятии в процессе коммуникации объективно возникают такие эффекты, например, обусловленные взаимодействием контуров, когда подчеркивается граница между светлым и темным. В этом случае смещаются близко расположенные контуры. Согласно так называемой теории смещения, воспринимаемая длина отрезка зависит от размера других частей или фигуры в целом. Серьезным действием на Неприятие формы обладает эффект неадекватного шкалирования глубины пространства, который без труда наблюдается во многих реставрированных произведениях изобразительного искусства, где оставлены нетронутыми отдельные лакуны или ретушь заметно отличается от окружающей поверхности по тону или фактуре. Очень часто плоские изображения, или фрагменты формы, начинают допускать пространственную интерпретацию: так называемые «иллюзии Понзо»¹².

Этот иллюзорный эффект давно описан в искусствознании. Так, еще В. Марков (В.И. Матвей) в своей монографии 1914 года «Искусство негров» называл «пространственным шумом» эффект производимый черной точкой, поставленной на белой плоскости¹³. Затем Генрих Вельфлин (1864 — 1945) убедительно доказал, что пространственные отношения изобразительных элементов составляют важнейшую категорию структурного анализа художественной формы при определении стиля¹⁴.

В психофизике выявлено множество зрительных иллюзий, названных по имени открывателей: иллюзии Понзо, иллюзия Геринга, — так называемый «куб Неккера», иллюзия Мюллера-Лайера и другие.

Зрительные иллюзии нельзя рассматривать только лишь как нечто скрытое в глубинах элементарных психофизических процессов, как нечто неосознанное и потому не имеющее значения при «интеллектуальном» осознании предмета. Эти эффекты на самом деле составляют важную часть в арсенале выразительных средств искусства. Более того, они лежат в основе вообще художественного творчества и всяких представлений о красоте и гармонии. Сошлемся лишь на самые элементарные примеры, взятые из истории архитектуры: это энтазис колонн греческого периптера, очертания площади Сан-Марко в Венеции, которая воспринимается как точный прямоугольник благодаря тому, что ее стороны расходятся по направлению к собору, колокольня Джотто во Флоренции, расширяющаяся от основания к вершине и т.д.

В свою очередь, изображение на плоскости, к какому бы стилю или эпохе оно ни относилось, является результатом визуальных построений и потому любое уменьшение или утрата количества элементов формы так же, как и приращение, ведет к нарушению исходного равновесия формально-смысловой структуры произведения.

Собственно говоря, всякое суждение, а тем более действие по отношению к объекту, признаваемому в качестве произведения искусства, неизбежно содержит в себе проявление этих психофизических механизмов.

Каким же путем продвигается наше восприятие, что оно ищет посредством сопоставлений? Мы уже ответили: значений. Но значения рождаются на заключительной стадии выработки суждения. На элементарном же уровне эксперименты доказывают, что восприятие ориентировано на поиск внутренней упорядоченности формы. Более того, собственно эмоциональная удовлетворенность, а вместе с ней эстетическое чувство возникают именно тогда, когда эта упорядоченность улавливается¹⁵.

Этот основополагающий факт психофизики и позволяет современной науке видеть в качестве предмета эстетической деятельности в широком смысле этого понятия любой объект действительности, доступный восприятию.

Реставрационные концепции до сих пор продолжают оспаривать друг у друга право на установление границ вмешательства, меры допустимого восстановления утраченной формы. Однако в плане взаимоотношений субъекта и объекта любое воздействие можно рассматривать как частный случай проявления общей тенденции к упорядочению формы.

В качестве иллюстрации обратимся к такой простой и никем не оспариваемой консервационной операции, как предохранение сохранившихся фрагментов от дальнейшего разрушения. В живописи это подгрунтовка утрат и бортовка краев фрагментов новым грунтом, в графике — дополнение рваных краев бумажного листа, в архитектуре — защитная обмазка раствором руинированных фрагментов. Несомненно, что эти чисто технические действия неизбежно влекут эстетические последствия: они упрощают случайный, но исторический характер конфигурации фрагментов и упорядочивают форму объекта. С другой стороны, любое восстановление, включая полную имитацию утраченной формы, может рассматриваться как процесс компенсации, то есть упорядочивания воспринимаемого объекта. Иначе говоря, с психологической точки зрения установка субъекта на упорядочивание визуальной картины заставляет добиваться некоторой целостности, удовлетворяющей реципиента.

Таким образом, можно заключить, что реставрационное вмешательство во всех своих проявлениях от стадии восприятия и выработки суждения до реализации конкретного действия направлено на удовлетворение сформированной целостной установки: личностной и общественной. Ситуация, когда возникает знак равенства между искомым и достигнутым состоянием объекта, получает нравственное, научно-логическое и эмоционально-художественное оправдание.