ФАКТОР ВРЕМЕНИ В ОТНОШЕНИИ К ПРОИЗВЕДЕНИЮ ИСКУССТВА И МОМЕНТ РЕСТАВРАЦИОННОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ

Фактор времени проявляется в нескольких значениях.

Обычно различают время создания произведения как дату, за которой скрывается исторический контекст эпохи. Так, скажем, картина Питера Пауля Рубенса (Rubens, 1577 — 1640), написанная в таком-то году XVII века, несет в своем содержании, технологии материалов, технике живописи, стилистике и образности черты и обстоятельства культуры Фландрии этой эпохи.

Другое значение — это время как длительность творения произведения. Нет ни одного произведения, созданного мгновенно. Поэтому не только материальная структура, но и весь эмоционально-смысловой потенциал произведения незримо несут в себе эту длительность творения. Непонимание этого обстоятельства ведет к обеднению произведения, что часто проявляется при копировании, когда длительно созданная форма имитируется быстрым ее повторением.

Затем можно выделить время как исторический промежуток между моментами завершения создания произведения и восприятия, то есть актуализации воспринимающим сознанием. Это величина непостоянная. Она индивидуальна для каждого акта восприятия. Постоянно увеличиваясь, этот временной промежуток постепенно начинает играть все большую роль. При этом зритель ощущает его эмоционально, а специалист оценивает логически с помощью аналитических методов исследования произведения.

Также можно говорить о времени как длительности процесса осознания. Каждому в своем личном опыте легко обнаружить, что сила эмоционального впечатления и глубина понимания изменяются в зависимости от длительности восприятия, многократности и условий показа произведения. Одно дело, когда вам выделено ровно тридцать секунд с полицейским за спиной при созерцании «Джоконды» Леонардо да Винчи (LeonardodaVinci, 1452 — 1519), и другое, когда можно рассматривать это произведение спокойно и долго.

И, наконец, существует внутреннее время произведения, то есть изображение события во времени и выразительность времени как формообразующий фактор.

В обыденном сознании часто происходит смешение этих понятий*? Особенно опасным с точки зрения реставрационной методологии представляется смешение авторского времени — назовем так длительность творческого процесса, завершенного датой окончания создания произведения — и некоего исторического момента, в который воспринимающее сознание актуализирует объект как произведение искусства или, точнее, как ценностно значимый объект. Казалось бы, трудно преодолеть неизбежность такого отождествления в силу того, что магия искусства вовлекает зрителя (реципиента) в общение на эмоционально-чувственном уровне, при котором стираются реалии исторического временного интервала. Зритель забывает, что волнующее его произведение создано столетия тому назад, он может ощущать себя участником изображенного события или даже реально быть вовлеченным в художественную среду перфоманса или современной инсталляции. Живое восприятие, наверное, не может идти другим путем.

С другой стороны, самим актом восприятия и осознания зритель актуализирует произведение для себя, то есть включает его в свое время. В процессе субъективации происходит признание современной зрителю материи объекта и его современной художественности. Информация адаптируется в своем сегодняшнем виде. Итак, проявляются два вектора преодоления исторического интервала: в направлении авторского времени и в направлении времени актуализации.

Перемещение объекта во времени от прошлого, которое некогда было актуальным временем произведения, к настоящему и будущему, в определенные, конкретные моменты которого возникают новые акты актуализации произведения, составляет суть его исторического бытования. При рассмотрении этого процесса важным оказывается вопрос о том, в какой мере сохраняется тождественность произведения в историческом времени.

Огюст Ренуар (Renoir, 1841 — 1919) однажды заметил, что «живопись делается не только элементами цвета и рисунка, но также элементами времени»²³. Эти слова могут служить эпиграфом к целому ряду суждений.

Во-первых, время творческого акта не всегда полностью совпадает с моментом физического завершения работы над произведением. Воля художника, основанная на опыте, могла распространяться и на некоторый промежуток исторического времени, который один только и придавал истинное завершение произведению. Теперь практически невозможно реконструировать этот прогнозируемый автором «первоначальный вид» произведения. Но некоторые высказывания художников и теоретиков заставляют нас методологически признать этот фактор.

Наиболее очевидно его проявление в отношении лакового слоя в живописи, который, в отличие от распространенного среди реставраторов и технических специалистов мнения, не может рассматриваться только как защитное покрытие. Известный принцип старых мастеров: пиши холодным, лессируй теплым — дает основание видеть в лаковом покрытии завершающую стадию живописного процесса, практически сливающуюся с лессировками. Некоторое потемнение лака со временем образовывало ту преднамеренную патину, которая окончательно гармонизировала живописное произведение и, что особенно важно, сливалась с естественной патиной. Завершающая аранжировка живописи с помощью приглушающего слоя масляно-смоляного лака, одновременно придающего глубину и насыщенность краскам, была эстетически осознанным приемом. Пьетро Аретино (Aretino, 1492 — 1556), например, восхищался «украшенным пурпуром золотистым тоном» тициановской палитры и прозрачным лаком его картин, «пылающим и блестящим подобно зерну». Унификация тональности картины с помощью лака, о которой говорили Паоло Пино и Людовико Дольчи (Pino, Dolce, середина XVIвека), восходит к античной традиции притенения отдельных ярких цветов живописи с помощью атраментума (atramentum) — состава из сажи. Таким составом, как сообщает Плиний Старший (Plinius, 23 — 79), пользовался Апеллес (вторая половина IV века до н.э.). Именно этот художественный эффект, вносимый в произведение временем или с помощью искусственного патинирования, высоко ценили многие художники и критики. Марко Боскини (Boschini, 1613 - 1678) писал о том, что «краски со временем становятся более совершенными». Один из самых тонких колористов французский пейзажист XVIII века Жозеф Берне (Vernet, 1714 - 1789) был убежден, что его работы «улучшаются со временем, которое придает им силу, цвет и гармонию»²⁴. Патина времени часто имитировалась с помощью подцвеченных лаков, которые широко применялись во все времена, так как позволяли добиваться контролируемого, а точнее, видимого эффекта.

Во-вторых, говоря о факторе времени в отношении произведения искусства, следует иметь в виду не только прогнозируемые автором изменения, но и непреднамеренные последствия старения материи. При этом и то, и другое является, по сути, неконтролируемым процессом. Никто не может с уверенностью сказать, какая степень потемнения лака или других изменений структуры может быть признана в качестве достаточной. Следовательно, авторское состояние произведения почти незримо перетекает в историческое, а время творческого процесса в историческое время. Тем не менее существует немало объективных технических критериев для определения границы между пресловутым «первоначальным видом» и исторически сложившимся обликом произведения, точнее, привнесенными элементами. К числу последних отнесем позднейшие неавторские наслоения, утраты, дополнения и т.д. Так, затрудняясь определить необходимую меру прозрачности авторского лака, специалисты без труда отличают слои позднейшего лака или записей. То же можно утверждать и в отношении, скажем, переделок и напластований в архитектуре.

Однако вернемся к фактору времени в отношении материи, условно обозначаемой нами как «первоначальное» состояние произведения. Нетрудно признать очевидную истину, что вещно-физическая субстанция объекта претерпевает процесс старения, изменения структуры. Ни один материал не обладает абсолютной прочностью и неизменностью внешней формы. При этом изменения тем заметнее, чем активнее воздействие окружающей среды и других внешних факторов. Обратимся к описанной выше структуре технологически типичного объекта.

Деревянная поверхность панели, использовавшейся в качестве основы под живопись, со временем в той или иной степени деформируется в результате старения целлюлозы. Длительное и многократное сжатие и расширение древесины по волокну в сочетании с уплотнением и растрескиванием грунта приводит часто к пропечатыванию текстуры древесины в фактуре грунта, а затем и красочного слоя. То же происходит и с грунтом, положенным на холст. Затем можно указать на самый распространенный вид старения грунтов — образование сети трещин, которые меняют оптические свойства поверхности. Если же обратиться к процессам, происходящим в красочном слое, то достаточно сослаться на такие проявления старения, как потемнение масляного связующего в результате окисления, возрастание прозрачности красочного слоя в масляных и темперных красках, особенно у свинцовых белил вследствие образования жирно-кислых свинцовых солей, потемнение синих красок в результате окисления медного резината, которые вследствие этого приобретают коричнево-черный оттенок, и так далее.

Наиболее заметные изменения происходят в произведениях, написанных на темных грунтах. Это изменение может зайти настолько далеко, что их проявление можно рассматривать как непоправимое повреждение. Так, анализ коричневого цвета в картине Сандро Боттичелли (Botticelli, 1444 - 1510) «Поклонение волхвов» (1475, Флоренция, Галерея Уффици) показал, что некогда это была синяя краска резинат меди, хотя и затертая на яичном желтке. Подобные эффекты можно наблюдать и во многих древнерусских и византийских иконах. Образование линоксина в слое масляных лаков, вызывающее общее потемнение поверхности, также составляет часть процесса старения. Если же мы учтем при этом весь комплекс патины, то есть мелкие потертости красочного слоя по кракелюрам и другие повреждения, то должны будем констатировать, что течение исторического времени необратимо изменяет некоторые качества материи произведения. Произведение, к каким бы видам искусства мы ни обратились, становится не тождественным самому себе в различные моменты восприятия его сознанием.

Исторически конкретные физико-оптические характеристики материальных компонентов (или составляющих), несомненно, привносят определенные коррективы и в художественно-образный строй произведения. Они придают ему новые эмоциональные смыслы в силу того, что даже незначительные изменения кода и возникновение «шума» в передаче изменяют нечто и в получаемой информации. Однако это новое состояние образует дополнительный, но потенциально исходно существующий, слой приобретенных смыслов и значений произведения. С течением времени его роль прогрессивно возрастает по мере того, как возможность достоверной реконструкции сознается обществом как все более иллюзорная.

Здесь возникает следующий аспект в рассмотрении проблемы времени: какой из моментов «времени» художественного произведения подвергается реставрационному вмешательству, иначе говоря, какое «время» реставрируется? Ч. Бранди, отвечая на вопрос о том, в какой из моментов исторического времени возможно реставрационное вмешательство, считал, что «единственный закономерный момент, который представляется для реставрационного действия — это момент самого настоящего времени зрительного осознания, в котором произведение искусства находится в данный миг ..., — и далее: — Реставрация, для того чтобы представлять собой закономерную операцию, не должна рассматривать время как обратимое»²⁵. Действительно, реставрационное воздействие, осуществляемое в данный момент, есть реализация настоящего осознания объекта в его сегодняшней данности. Реставратору невозможно поместить себя в иной временной отрезок, не впав при этом в абсурд. Реставрация не может принадлежать ни к длительности творческого акта, воплощающего замысел в форму, ни к историческому отрезку времени между завершением произведения и настоящим моментом, ни, тем более, к внутреннему времени произведения. Однако реставрационные методологии могут быть и, как показывает опыт, часто бывают весьма опасно ориентированы по отношению к категориям времени.

Обыденное сознание, которым, к сожалению, чаще всего руководствуются на практике, не различает категорий времени. Реставрационное воздействие, таким образом, проявляет тенденцию к вмешательству в различные моменты времени, идентифицируя себя с одним из них. Именно поэтому представляется крайне важным теоретически определить возможность воздействия на сферу времени произведения искусства, когда оно оказывается предметом реставрационной деятельности.

Прежде всего необходимо уяснить тот простой и очевидный факт, что всякое воздействие на произведение искусства имеет те или иные последствия, подобно тому как камень, брошенный в воду, образует круги по всей поверхности водной глади. В этом смысле важно осознание того, что это действие совершено именно сейчас, а не в какие-то моменты в прошлом. Оно необходимо как констатация объективной реальности, удерживающей от мистического понимания процессов. Методологическими последствиями такого «признания», очевидно, должно быть некоторое обозначение действия как осуществленного в данный момент, о чем речь пойдет в дальнейшем.

Но любой реставрационный акт так или иначе может затрагивать время произведения, даже если это воздействие и обозначается как исторически конкретное. Если вспомнить практику XIX столетия с ее опытом реконструкции в духе Э.Э. Виолле-ле-Дюка, то становится ясным, что реставрация в прошлом вторгалась в тончайшую и неуловимую фазу авторского творческого процесса.

Дистанция, возникающая между моментом завершения творческого акта и моментом реставрационного вмешательства, не есть нечто единое и целостное. Историческое время представляет собой бесконечную цепь преобразований материального объекта в произведение искусства посредством воспринимающего сознания. В каждый из этих моментов актуализации объект не тождествен сам себе. При этом отметим, что «нетождественность» возрастает как на уровне материи, так и на уровне смыслов, а следовательно, и эмоций. Этот очевидный для искусствознания факт, который может быть подтвержден сравнением любых двух разновременных описаний одного и того же произведения, тем не менее редко осознается в реставрационной практике. С нашей же точки зрения эта реалия имеет фундаментальное значение для определения закономерностей реставрационной деятельности.

Внешний облик произведения, таким образом, складывается из нескольких субстанциональных состояний, каждое из которых образует свой материально-образный уровень. Эти уровни создают некое новое историческое единство материального объекта, которое мы и обозначаем как памятник искусства. При этом «слоистость» его поддается, в конечном счете, лишь умозрительному разделению, так как физически отделить в процессе реставрационного вмешательства удается только позднейшие напластования. Например, такие как темные слои лака и записей в живописи. В архитектурной реставрации можно указать на закладки, например, оконных и дверных проемов. Однако раскрытая форма никогда не может быть первоначальной в точном значении этого слова.

Материализация исторического времени во внешнем облике произведения дает основание ввести понятие исторической соотнесенности объекта, если он выступает в качестве предмета реставрационной деятельности. Это означает, что произведение есть одновременно продукт своего времени, то есть мастера его создавшего, и результат объективных изменений и субъективных воздействий. И его физическая материя, и его «образный строй» в их нераздельности одновременно находятся и «тут» и «там». Причем не умозрительно, но реально, вещно, в их сегодняшней данности. Это состояние мы и определяем как историческую соотнесенность.

Если обратиться к какому-либо произведению искусства, то можно классифицировать в нем, во-первых, первоначальную оригинальную форму, так как мазки краски, положенные автором на холст, продолжают выражать его волю и сохраняют потенциальное единство вплоть до своего исчезновения. Во-вторых, оригинальную форму, необратимо видоизмененную течением исторического времени. И, наконец, в-третьих, комплекс не авторских привнесенных элементов. Последние включают утраты, повреждения, записи, поздние наслоения и дополнения, следы переделок и неумелых реставрационных операций. При этом то, что принято обозначать термином «патина», принадлежит как ко второму, так и к третьему состояниям, образующим настоящий облик произведения. Далее следует отметить, что первое и второе состояния, разделить которые возможно лишь умозрительно, образуют особое качество материи произведения. Именно такое, которое мы определяем понятием подлинное, или аутентичное. Это качество есть следствие исторического процесса, оно необратимо и представляет собой объективную данность. Привнесенные элементы, в свою очередь, целиком принадлежат конкретным «другим» моментам исторического времени. Они не принадлежат ни подлинной (авторской) материи, ни подлинной (авторской) художественно-образной структуре произведения. Поэтому привнесенные элементы могут рассматриваться как обратимые, что делает их главным объектом реставрационного вмешательства. При этом они также, в свою очередь, являют собой другую подлинность в качестве исторической реалии своего времени, которая несет определенную, возрастающую с течением времени, ценность.

Другой парадокс заключается в том, что любое манипулирование с привнесенными элементами (удаление наслоений или дополнений, восполнение или реконструкция утраченных частей формы и др.) может существенным образом влиять на качества подлинной материи. Иными словами, как сохранение утраты, так и ее восполнение видоизменяют исторически сложившийся облик произведения.

Таким образом, оказывается, что «фактор времени» не только играет существенную роль при анализе состояния произведения, но и локализует направленность реставрационного воздействия. Осознание момента воздействия, во-первых, и его нацеленность на определенное историческое состояние, во-вторых, открывают перед нами проблему оценки объекта и выбора целей и методов реставрации. Все это дает основание рассматривать произведение искусства не как статичную систему, соединяющую материальное и художественное, вещно-физическое и культурно-ценностное, но как динамичное явление.