ОБЪЕКТИ ПРЕДМЕТ РЕСТАВРАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

В качестве объекта могут выступать не только физические предметы, но и вообще факты и явления субъективной реальности, то есть идеи, образы, отношения, ценности и т.п. Более того, коль скоро мы признали, что реставрационная деятельность направлена на объекты «третьего рода», то есть продукты человеческой деятельности, то не остается ничего другого, как признать нераздельность материального и идеального в них. Идеальное здесь понимается как проявление человеческого отношения в процессе потребления. Давно установлена взаимосвязь между производством продукта и его потреблением. Смысл создания чего-либо проявляется в потреблении, то есть можно сказать, что продукт завершается в потреблении. И даже в области искусства, несмотря на то, что, согласно концепции «чистого искусства», художник творит сам для себя, реальное признание наступает в процессе потребления. Это внутренне присущее «объектам третьего рода» свойство имеет фундаментальное значение для сферы человеческого общения, каковой является культура.

Реставрационное воздействие может оказываться на любые продукты человеческой деятельности, например, на промышленные изделия, но мы уже договорились, что речь будет идти о более конкретных объектах: памятниках культуры, а именно — о произведениях искусства. Однако даже первый шаг на пути сужения круга, которым может быть очерчено понятие «предмета реставрационной деятельности», приводит к необходимости уточнения специфики исследуемых объектов.

В профессиональном обиходе утвердились два основных обозначения: «памятник культуры», или часто — «музейные ценности», и «произведение искусства». При этом первое определение как более общее все более поглощает второе, хотя очевидна их неравнозначность. При этом «музейная ценность» может не быть «произведением искусства». Термин «памятник» обычно используется для обозначения объекта, созданного для увековечивания памяти о людях или некоторых событиях. В более широком смысле он трактуется в связи с емким культурологическим смыслом и подразумевает любой объект, составляющий часть культурного наследия страны или народа. Соответственно этому в классификацию включаются памятники археологические, исторические, архитектурные, художественные, памятники письменности, «памятники эстетической мысли» (как была озаглавлена одна из антологий) и так далее. Несомненно, что сюда должны быть включены произведения пластических искусств как свидетельства культуры той или иной эпохи. Несомненно также и то, что в этом ряду подчеркивается исторически ценностная общность явлений с одной стороны, а с другой — размывается их специфическая особенность. Скажем, старинный механизм (например, станок) и картина равноправно входят в разряд памятников культуры, представляя собой в наше время «музейные ценности». Однако априори можно утверждать, что такого определения будет недостаточно, если рассматривать эти объекты в качестве предмета реставрации.

Второй, практически противостоящий первому по смыслу, термин — «произведение искусства». В эстетических учениях и концепциях существует немало противоречивых определений этого понятия, суть которых состоит в том, что одни видят в произведении вещь, а другие отношение. Здесь мы приблизились к сакраментальному вопросу эстетики о толковании понятия «искусство», так как без установления хотя бы некоторой определенности в этом пункте невозможно трактовать понятие следующего уровня — «произведение искусства».

Рамки настоящего исследования не позволяют развивать никаких доморощенных эстетических концепций по этому поводу, но лишь оставляют место для того, чтобы отметить некоторые предпочтения. Первое из них заключено в словах Иммануила Канта (Kant, 1124 — 1804). Он писал: «Под эстетической же идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие не может быть адекватной ему, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным»¹³. В этих словах великого философа предугаданы некоторые заключения современной эстетической мысли. В частности, идея М. Вейтца (Weitz) о невозможности определения искусства по той причине, что искусство — это открытая система, и «невозможно назвать необходимых и достаточно специфических особенностей искусства... художники всегда могут создать вещи, которых не было, и поэтому условия, каким должно отвечать искусство, не могут быть исчерпывающим образом установлены»¹⁴.

Поиски прагматических определений, столкнувшись с опытом авангардного искусства, в котором, по мысли Мориса Дюфрена (Dufrene, 1876 ~ 1955), достаточно экспонировать любой предмет, предварительно объявив его в каталоге, привели к выводу о том, что «Об искусстве мы можем сказать лишь одно: им является то, что создает художник путем субъективных усилий»¹⁵. Это, на первый взгляд, весьма пессимистическое заключение, на самом деле фиксирует бесплодность определения искусства как суммы произведений, содержание которых исчерпано их формой. Следовательно, обнаруживается причинно-следственная связь между трактовкой эстетической идеи по И.Канту и самим произведением, которое также не поддается точным дефинициям.

Другая традиция, противостоящая объективистскому пониманию искусства, восходит к глубокой древности и выражена в идее необходимости осознания скрытого смысла, или «дхвани», как определено в древнеиндийской Дхваньялока. Интересно отметить, что современная теория информатики пришла к схожим выводам при анализе смысловой структуры текстов. Смысл слова раскрывается только при его погружении в контекст. Слово, лишенное потенциального контекста, является просто знаком, но не имеет смысла. Следовательно, что для нас наиболее важно, «очевидно, что осознание скрытого смысла составляет суть эмоционально-эстетического переживания»¹⁶. Приверженность данной традиции позволяет нам примкнуть к сторонникам концепции, рассматривающей искусство как процесс. В этом процессе произведения искусства представляют собой «единственное материальное звено системы», которое играет «чисто служебную коммуникативную роль, только связывая процессы творчества и восприятия, причем оно не во всех случаях обязательно», — и более того, — оно «само по себе не действующее звено»¹⁷.

Признание процессуального характера искусства дает основание рассматривать его в качестве феномена культуры, в системе которой искусство предстает как «предметное бытие художественной деятельности»¹⁸. Однако предметность искусства весьма специфична, ибо вне культурного контекста она лишается смысла и как бы перестает существовать, то есть существует лишь физически. Это дало возможность Николаю Гартману (Hartmann, 1882 — 1950) утверждать, что «предмет не существует сам по себе, а только для эстетически воспринимающего субъекта»¹⁹. Отсюда следует важное заключение, что материя объекта не исчерпывает всего его объема как произведения искусства, в этой материи воплощенного. В своей общей форме эта мысль принадлежит древним мыслителям, как отмечает Н. Гартман, поскольку еще Платон (428 —347 до н.э.) определил термином «другое» то, что стоит за конкретной формой, а сам Н. Гартман называл «задним планом». «Задний план ирреален, — продолжает он, — и существует только «для» готового к восприятию живого духа, который при этом включает и свое...»²⁰. Таким образом, отказ от статичного понимания произведения искусства и включение его в динамическую систему позволили выявить действие закона объективации, который выступает как двойной закон. С одной стороны, духовное содержание может существовать только тогда, когда оно заключено в реальную чувственную материю, будучи «прикованным» к ней. С другой стороны, для своего реального существования оно нуждается в актуализации (объективации) через ответное действие созерцающего сознания.

История и окружающая действительность наполнены примерами «отрицающего» отношения сознания к объекту, когда некая материальная форма, объявляемая одними произведением искусства, другими не признается в качестве такового. По отношению к прошлому художественному опыту наше сознание старается показать себя более «просвещенным» и более охотно допускает в разряд произведений искусства «объекты третьего рода». В то же время по отношению к современным произведениям действуют более жесткие, часто непримиримые установки.

Таким образом, важнейшим элементом понимания сущности произведения искусства оказывается рассмотрение его в системе отношений, общественных и индивидуальных. Иначе говоря, произведение искусства есть вещь, когда мы рассматриваем материальные объекты, и совокупность отношений одновременно. Однако такая формулировка не позволяет достаточно полно (не забудем мысль И. Канта о невозможности средствами языка достичь адекватной полноты) обрисовать специфичность произведения искусства.

Все сказанное столь же приложимо и к понятию «памятник культуры», так как и в этом случае отчетливо проявляется совокупность вещно-ценностных отношений. Более того, следует помнить, что речь идет, по сути, об одном и том же материальном объекте, в котором его «другое» трактуется в зависимости от характера оценки воспринимающим сознанием, анализ которого нам еще предстоит. Поэтому ограничимся пока тем, что материальный объект, рассматриваемый в качестве предмета реставрационного воздействия, может выступать и как памятник культуры, и как произведение искусства, если мы признаем его таковым, в зависимости от ценностной направленности отношения к нему.

Следовательно, можно утверждать, что в таком объекте в той или иной мере потенциально и реально в процессе объективации существует совокупное единство двух субстанций, начал или слоев: материального и духовного, проявляющихся в виде ценностей художественно-эмоционального, исторического, познавательного, духовно-религиозного, научного и т.д. порядка. Закономерность заключается в одновременной противоположности «слоев» (Н. Гартман) и их тесном взаимодействии в проявлении. «Единое образование представляет собой неразрывную целостность реального и ирреального (то есть как бы онтологическую бессмыслицу), возможную лишь при решающем участии третьего члена — воспринимающего субъекта...» . Здесь уже представляется возможным наметить некоторую специфику произведения искусства и вычленить его из достаточно аморфной, хотя и более общей по своему уровню, группы памятников культуры.

Произведение искусства по способу бытия, по своей природе биполярно, или «незыблемо двухслойно» — по выражению Н. Гартмана, а по структуре многослойно. Причем «многослойность» и «биполярность» обнаруживаются как в материальной структуре, так и в структуре художественно-образной.

Первое, что следует подчеркнуть, это то, что по мере отдаления от сферы произведений визуальных искусств и приближения к миру утилитарных, функциональных предметов происходит сокращение ирреального, или духовного, слоя вплоть до его исчезновения и уменьшения структурной многослойности. Нечто подобное можно заметить и при анализе взаимоотношения поэтического произведения и его материального носителя (запись текста). Пояснить это можно следующим образом: скажем, оригинал поэтического текста «Слова о полку Игореве» давно утрачен, но само литературное произведение в своей художественно-образной форме с некоторыми искажениями и лакунами продолжает существовать благодаря первой копии и последующему воспроизведению. Художественное явление здесь вербально по своей природе и не связано «незыблемо» с материей носителя информации. Собственно бумага, ее цвет, фактура, качества краски или чернил, размер книжного блока не имеют ирреального смысла или «заднего плана». Правда, есть множество примеров в мировой культуре, когда содержание текста более тесно слито с его изображением: как, например, в авторских изданиях поэзии Давида Давидовича Бурлюка (1882 — 1967) или Велимира Владимировича Хлебникова (1885 — 1922). Если взять утилитарный предмет, например, старинную пишущую машинку, то, даже если рассматривать ее как памятник культуры, мы не обнаружим в ней ни субстанциональной двухслойности, ни сложной многослойной смысловой структуры, за исключением функционально-конструктивной сложности.

Другая очевидная закономерность следует из опыта современного модернистского искусства: любой утилитарный предмет может трактоваться в качестве произведения искусства, скажем, в концептуалистских инсталляциях. Это значит, что любой объект может быть признан произведением искусства, не будучи первоначально создан в качестве такового, то есть наделен воспринимающимся сознанием ирреальным смыслом. Все это позволяет говорить о том, что различие между произведением (памятником) искусства и памятником материальной культуры (не искусство) состоит в наличии или отсутствии чувственно-эмоционального плана.

Таким образом, значения произведения искусства, трактуемого как памятник культуры, при таком типе осознания исчерпывается его вербальными смыслами. Но исчерпывается лишь в данной ситуации конкретного факта «общения», потенциально сохраняя свою многослойность и невербальные смыслы.

Необходимо подчеркнуть, характеризуя специфику объекта реставрации, ту зависимость между материей и художественной формой, которая существует в произведениях пластических или изобразительных искусств. С точки зрения функционального предназначения искусство передает в кодовой форме эмоциональные смыслы от автора к реципиенту, что и составляет суть межсубъектного общения. Произведение пластических искусств в отличие от других групп памятников культуры прочно удерживает свой «задний план», который наполняет смыслом, одновременно бесконечным и конкретным, любую самую мелкую частицу материи. Духовное содержание, в широком смысле этого слова, выступает в качестве закона упорядочения материи произведения. «Искусство начинается тогда, — пишет А. Ф. Лосев, — когда мастер, руководствуясь эстетическим переживанием, воплощает в материале, упорядочивая материю. Произведение искусства есть не только его структура, не только его скелет, но и все его живое тело...»²².

Необходимо отметить и другую важную особенность структуры произведения искусства. Она состоит в исторической изменяемости не только материи, но смыслов. Со временем происходят изменения «внешности», что сказывается на скрытых смыслах. Но и сами смыслы меняются в зависимости от нового культурного контекста и заставляют по-другому воспринимать сохраняющуюся материю произведения.

Исключительно в целях упрощения анализа произведения искусств как предмета реставрационной деятельности попробуем разделить его «вещно-физическую» и «культурно-ценностную» субстанции. Материальная структура произведения, его форма обычно считаются неизменными, а количественные потери несущественными. Отсюда возникает устойчивая тенденция к восстановлению первоначального вида или облика в процессе реставрации. С другой стороны, конкретное историческое состояние материи определяет его «сохранившийся объем», что дает основание видеть некоторое несовпадение «вещно-физической» реальности.

Начнем с простого — с первоначального облика произведения искусства. Технологическая структура любого произведения пластических искусств, а также и архитектурных сооружений может быть подразделена на элементы выразительности и элементы поддержки. При этом в архитектуре элементы поддержки или конструкции, формируя пространственные объемы, часто непосредственно выступают в роли выразительных элементов. Так было в древней и в средневековой архитектуре, вспомним, например, фархверк. Эта же идея реализуется в современной архитектуре, когда подчас даже инженерные коммуникации несут художественную смысловую нагрузку, как в здании Центра Помпиду в Париже. Столь же неуловимо различие элементов в графике, где лист бумаги может составлять основу художественной выразительности произведения. В авангардном искусстве можно наблюдать различные проявления этой взаимозависимости. В одних случаях самодовлеющая ценность материала стирает всякие грани в структуре произведения, в других проявляется заметное снижение значимости скрытых элементов формы. В третьих, видоизменение формы во времени, движение материи, ее преобразование или создание формы в процессе творческого акта составляют собственно выразительный смысл произведения. Поэтому обратимся к субординации слоев классической картины.

Значение каждого элемента определяется в зависимости от места и роли в системе выразительности, превращающей физический объект в произведение искусства. Материя здесь является не просто носителем информации, но символом и образом ее. В классическом изобразительном искусстве выразительно значимые элементы сосредоточены на поверхности формы. Так, в структурной цепочке — подрамник, холст или другая основа в виде деревянной панели, оштукатуренной стены, листа металла, бумаги, поверхности камня и т.д.; грунт, имприматура или другие подготовительные слои; собственно изображение в виде красочного слоя; лаковое покрытие — при всей этой «многослойности» нетрудно обнаружить нарастание смысловой и эмоциональной значимости. Художественное значение возрастает по мере продвижения к поверхности из глубины: от элементов поддержки к поверхности.

Однако столь же очевидно и другое. Выразительность возникает и развивается из глубины от элементарных «технических» структур. Текстура холста, например, часто имела принципиальное значение для художника. Хорошо известно, как много качеств потеряли произведения, написанные на деревянной основе и перенесенные позднее на холст, вследствие реставрационного вмешательства. Элементы поддержки часто воздействуют, точнее, участвуют в формировании образа не только опосредованно, но и непосредственно. Так, в древнерусской иконе и настенной живописи поверхность левкаса, следуя неровностям доски или кладки стены, создавала преднамеренную пластичность живописного изображения, что в сочетании с особенным освещением в храме преображало написанное красками.

Таким образом, можно заключить, что утилитарность материи сливается с ее психико-художественными качествами уже на элементарном уровне, потенциально существующими и «оживающими» в процессе субъективации, или распредмечивания. Это обстоятельство заставляет признать не только потенциальное наличие «заднего плана», но и неизбежность изменения эмоциональных смыслов произведения при каких бы то ни было изменениях его материи. Это важнейшее свойство физической субстанции произведения искусства должно иметь и имеет фундаментальное значение для реставрационной методологии.

Таким образом, выявляется то существенное различие между понятиями объекта и предмета реставрации, которое обычно упускается в профессиональных дискуссиях реставраторов. Согласно общепринятой в философии трактовке термина «объект» — это то, что противостоит субъекту. Объект не просто тождествен объективной реальности, а выступает как ее часть, которая находится в определенном взаимодействии с субъектом, а именно только лишь как сфера рассмотрения или действия. Последний момент имеет принципиальное значение в понимании сущности «объекта». Она состоит в том, что само выделение объекта происходит в процессе деятельности, в нашем случае — реставрационной. Объект исходно дан нам в ощущениях, но на этой стадии он предстает еще в своей «скрытой» форме. Адекватное воспроизведение объекта на стадии мышления возможно при условии охвата всех его сторон и уровней, что предполагает некоторое преобразование исходных данных. Зависимость объекта от субъекта тем более возрастает, когда речь идет о «выделении» из окружающей действительности материальных объектов — «предметов третьего рода».

Предмет, в свою очередь, обозначает некоторую целостность, выделенную из мира объектов в процессе человеческой деятельности и познания. В нестрогих рассуждениях предмет часто отожествляется с физическим объектом или вещью. Однако, со времен австрийского философа Рудольфа Амезедера (Amezzeder), впервые противопоставившего предмет объекту еще в начале нашего столетия (1904), основное структурное отличие предмета видится в том, что в предмет входят главные, наиболее существенные с точки зрения данного исследования или подхода, свойства и признаки объекта. Или даже только некоторые из них. Так, предметом палеографии является не весь исторический документ как объект, но только характер и типология изображения письменных знаков; для биохимика предмет исследования того же объекта будет заключаться в свойствах бумаги и т.п. Поэтому для историка изображение пейзажа — это, как предмет рассмотрения, иконографический документ, для физика — материальная структура, а для созерцателя искусства — художественно-эмоциональный образ.

Предмет, в соответствии с природой объекта, может быть материальным или идеальным. В качестве предмета исследования, то есть, в том числе реставрационного воздействия, могут выступать различные субстанции объекта, его качества и значения.

Особенность «предмета третьего рода» заключается в том, что в его природе обнаруживается единство материального и идеального. Следовательно, произведение искусства как часть окружающей действительности — это объект, но как выделенная целостность — это предмет, признаки и свойства которого включают в себя как материальные, так и ценностные стороны. Предметом консервационного или реставрационного воздействия являются одновременно и материя, и ее исторические, эстетические и художественные качества и значения. История реставрации убедительно свидетельствует, что один и тот же объект может быть предметом различных интересов, то есть может выступать как некоторая множественность предметов. Предметом активности может быть преимущественное сохранение в одних ситуациях материи, в других, условно говоря — образа. Один и тот же объект в зависимости от направленности воздействия — исторической или эстетической, проявляется в виде по меньшей мере двух предметов. Более того, предметом воздействия могут выступать отдельные стороны или структурные элементы объекта: скажем, целостность внешнего вида, несущие конструкции, лаковое покрытие, патина, исторические напластования, кровля или окружающая среда. Следовательно, различные виды реставрационного воздействия (превентивная консервация, реставрация, раскрытие, приспособление и т.д.) при единстве объекта будут иметь свой собственный предмет.

Таким образом, самый общий анализ понятий «объект» и «предмет» в аспекте реставрационной проблематики обнаруживает присущую им противоречивость и двойственность. Важный вывод заключается в том, что реставратор неизбежно сталкивается с необходимостью оперировать с объектом как системой предметов, а следовательно, с необходимостью методологически признавать эту полиморфность.