Реставрация авторской деревянной скульптуры из собрания Государственной Третьяковской галереи

В полихромной скульптуре дерево служит лишь основой для левкаса и красочного слоя. И если в некоторых случаях мы имеем дело с открытой древесиной, то самостоятельной декоративной функции она не несет. Это или оборотная сторона пристенной церковной скульптуры, или фрагменты древесины в местах утрат декоративного слоя. Несмотря на прекрасную резьбу, тонко проработанную, тщательно выделанную форму, в полихромной деревянной скульптуре — это лишь этап в создании образа, и художник не предполагал отделки деревянной поверхности как конечного декоративного решения.

Цель данного этапа ( т.е. резьбы) — формообразование, поэтому реставрация открытых деревянных фрагментов носит второстепенный характер и не требует особенной эстетизации поверхности. В деревянной авторской скульптуре начала XX в. мы сталкиваемся с другими проблемами. В отличие от церковной полихромной скульптуры, анонимной, тесно связанной своим происхождением с иконой (отсюда приоритет живописной функции) и с интерьером церкви, подчиненной общему замыслу, в авторской скульптуре на первый план выходит индивидуальность.

Внешняя простота, отсутствие грунта с живописью может дать ложное ощущение, что работа с подобной скульптурой ограничивается простым удалением загрязнений и заделкой трещин, что нередко можно наблюдать и в практике. Часто по инерции переносится метод работы над открытыми участками дерева в полихромной скульптуре на авторскую. За время работы в Третьяковской галерее авторы статьи пришли к определенному пониманию проблемы реставрации авторской деревянной скульптуры, чем и хотели бы поделиться.

Скульптура конца XIX — начала XX вв. отмечена повышенным интересом ее создателей к цвету. Поиски в пластике сопровождались использованием тончайших тонировок, начиная от морилки, акварели и кончая карандашом, пастелью. Часто использовали не «классические» материалы (не поддающиеся четкому определению красочные массы), которые в момент создания скульптуры по тем или иным причинам представляли интерес для автора.

В описываемую эпоху фактура, природные качества материала, даже его дефекты, текстура дерева, втирание тех или иных красителей, тонировки, подрисовки, патинировка приобретали важное значение в создании пластического образа. В отличие от полихромной традиционной скульптуры художники начала века использовали цвет часто как дополнительное средство для выявления природных качеств древесины. Сохранение авторского замысла является сложной реставрационной проблемой.

Скульптура С.Т.Коненкова и А.С.Голубкиной, с которой мы работали, практически вся имела сложную тонированную поверхность. Химические анализы показали, что авторы применяли для обогащения цветовой гаммы поверхности лаки, смешанные с пигментами, шеллак, масляную краску, пастель, карандаш, морилку. Надо учитывать в процессе реставрации и временные изменения самого дерева.

Так, древесина изменяет свой первоначальный цвет. Едва заметные в момент создания скульптуры пятна (места сучков, смоляные выходы и др.) могут сильно потемнеть. Темнеет и масляная краска, использовавшаяся для маскировки изъянов. К этому добавляются еще следы предшествовавших реставраций (если они были) и сильное загрязнение, часто до засаленности. Примером тонировки поверхности могут служить скульптуры А.С.Голубкиной "А.С.Ремизов" и "В.Ф.Эрн". Химический анализ (химик В.Киреева, ГосНИИР) показал, что автор тонировал их сложным составом пигмента с лаком, неравномерно. Бюст "А.С.Ремизов" затем был покрыт защитным слоем, который подрастворил красочный слой, и произошло сращение. У бюста "В.Ф.Эрн" в лаке в качестве пигментов присутствуют охра и битум. Голова и одежда тонированы по-разному. Неравномерность нанесения тонировок, неравномерность их впитывания древесиной, сильное, опять-таки неравномерное, загрязнение поверхности с проникновением внутрь красочного слоя делают процесс удаления загрязнений очень ответственным.

При удалении загрязнений надо постоянно контролировать не только цвет тампона (грязь или пигмент), но иметь в виду и общий характер скульптуры, тональное соотношение участков, толщину красочного слоя. Осторожный подход к удалению загрязнений позволяет добиться ровной, не пятнистой, чистой поверхности с сохранением всех тонировок и лакового покрытия.

Скульптура С.Т.Коненкова "Девушка" (1910) была загрязнена до такой степени, что приобрела "эффект негатива", т.е. авторские тонировки на выпуклых, высоких местах, обычно более светлые, чем в углубленных, стали темными, покрытыми почти черными жировыми наслоениями. А глубокие места оказались в силу своей недосягаемости светлыми. Таким образом, был нарушен замысел автора. После удаления загрязнений исчез грязно-желтый оттенок и появился истинный авторский золотисто-красноватый тон. В отличие от работ С.Т.Коненкова "Старичок-полевичок", "Руки серафима", "Пиршество" с несколько архаической и условной трактовкой объемов, "Девушка" выполнена в классической манере.

Кроме общего тонирования поверхности, скульптор подвел карандашом глаза, брови, родинку над верхней губой. Главное внимание автор уделил отделке гладкой поверхности скульптуры, используя красоту текстуры дерева, прекрасно передающего тончайшие пластические нюансы. Теперь видно, что Коненков использовал красноватый тон для большего выявления углубленных теневых мест фигуры и создания ощущения сверхобъемности при совершенстве и правильности скульптурных форм.

В процессе реставрационной работы открываются некоторые стороны творческого метода автора. Например, в скульптуре "Руки серафима" (1916), очень экспрессивной, с большим внутренним напряжением, С.Т.Коненков в ходе работы использовал цвет как равнозначное с пластикой средство выражения. Обычно создается пластический образ, а потом для акцентирования каких-либо частей, с целью придания большей выразительности скульптура раскрашивается. В "Руках серафима" цвет приобретает особое, хотя и не ярко выраженное значение.

При внимательном осмотре можно увидеть, что не только природные цветовые пятна, текстуру дерева и даже камбий использовал скульптор, но наносил и легкие тональные лессировки в процессе выявления объема. На определенном этапе красочный мазок и след от резца становились нераздельны, автор менял стамеску на кисть и наоборот. Он закрашивал какую-либо часть скульптуры, потом продолжал резать. Цветовой тон в данном случае затемнял одну плоскость для большей выразительности другой.

В процессе удаления загрязнений на крыле справа вверху обнаружились темные полуутраченные тонировки, похожие на недовыбранную грязь. Интуиция и опыт подсказали, что некогда С.Т.Коненков акцентировал эту часть крыла мазками бронзы. Когда химический анализ (химик Ю.Н.Малахова, ВХНРЦ) подтвердил эту догадку, потухшим тонировкам был возвращен легкий золотистый блеск (с использованием разделительного лакового слоя).

При всем своем мощном таланте, похоже, автор иногда пренебрегал технологической стороной дела, используя тот материал, который оказывался тут же под рукой. Так, например, использование масляной краски для маскировки изъянов поверхности привело к тому, что краска, предрасположенная к сильному потемнению, как раз выявила эти места через много лет ("Старичок-полевичок"). Или использование для подрисовок и раскраски цветных карандашей и пастели — нестойких материалов, без последующего их достаточного закрепления ("Руки серафима", "На коленях" и т.д.). И чем удачнее применение этих средств (а бархатистая поверхность пастели или мягкая фактурность карандаша на самом деле придают своеобразное звучание цвету), тем большее сожаление вызывают утраты или сильные загрязнения с проникновением в сам пигмент, которые трудно бывает удалять. Подобные случаи использования вспомогательных средств в создании скульптуры во многом затрудняют работу реставратора.

Примером особо сложного случая в работе над авторской скульптурой является произведение С.Т.Коненкова "На коленях" (1916). В процессе работы над экспонатом в ходе поисков решения неординарных задач восстановления художественного образа был разработан новый способ тонирования.

Скульптура "На коленях" в 1957 г. подверглась реставрации. В силу неизвестных причин и ограниченности выбора материалов реставраторам тогда пришлось, не удаляя загрязнений, пропитать поверхность скульптуры раствором мочевиноформальдегидной смолы. Внимательный осмотр скульптуры показал, что древесина под стекловидным слоем смолы во многих местах трухлявая, мягкая, как пробка. По всей вероятности, автор, выбирая материал для будущей скульптуры, использовал пораженную древесину, которая со временем разрушилась. В результате пропитки скульптура оказалась в стекловидном кожухе, что, по-видимому, и спасло ее от дальнейших разрушений. В некоторых местах все-таки были обнаружены небольшие трещины поперек волокон, что лишний раз подтверждает непрочность древесины, находящейся внутри.

Покрытие смолой привело к тому, что некоторые наиболее мягкие места стали шершавыми за счет появления ворсистости и неровности поверхности. Совершенно утрачено основное свойство древесины — внутреннее свечение. Поверхность была тусклая, серая, мертвая, с сильными загрязнениями, не поддающимися удалению, так как мочевиноформальдегидная смола является необратимым материалом. В связи с тем, что смола сыграла определенную роль в сохранности скульптуры и являлась уже ее устоявшейся частью, было принято решение не удалять смолу, а утоньшить верхний слой. В некоторых местах открылся хороший свежий цвет дерева. Несмотря на это, подавляющая площадь поверхности, хоть и высветлилась немного, но оставалась глухой, серой, грязной с черными пятнами. Перед нами встала задача найти способ выявления качеств древесины, восстановления ее светоносности.

Было определено место на скульптуре, ставшее эталоном, — живот. Поскольку дальнейшее удаление загрязнений было невозможно, необходимо было восстановить прежние качества скульптуры косметическим путем. Для этого была найдена целая система сочетаний различных подкрашенных лаков, смешения разных сортов лаков, отличающихся степенью блеска и прочностью пленки при высыхании. Еле заметные оттенки лаков наносились на поверхность скульптуры тонкой кистью миллиметр за миллиметром, учитывая тональные, тепло-холодные, сложноцветовые эффекты древесины, сверяясь с эталоном.

Такой способ тонирования давал возможность не только оживлять древесину, но и избавляться от серых участков поверхности и даже восстанавливать рисунок текстуры древесины на тех участках, где он был прерван из-за трещины или слишком плотного поверхностного покрытия формальдегидной смолой с сильными загрязнениями или другими, образовавшимися со временем дефектами. Естественно, что восполнение текстуры древесины проводилось лишь в тех местах, где это было обусловлено необходимостью воссоздания целостности восприятия данного участка.

Не претендуя на глубокий искусствоведческий анализ творчества Коненкова, следует отметить, что он придавал особое значение колористическому строю скульптуры. Его частое желание придать большую выразительность образу путем использования цвета наиболее ярко выявилось в скульптуре "Стрибог", где значение цветового решения по своему масштабу поднимается до уровня картины. Можно рискнуть сказать, что в какой-то мере при всех достоинствах пластической моделировки объемов форм живописная функция здесь, если не преобладает, то, во всяком случае, имеет крайне важное значение.

При ближайшем рассмотрении и непосредственном контакте авторам статьи открылась стройная колористическая система, которую выстроил Коненков-художник. Она создана по законам живописи (тончайшие цветовые, тональные, тепло-холодные отношения и т.п.) в отличие от раскрашенной скульптуры.

Попробуем проследить логику построения цветовой композиции автором. По всей видимости, общую цветовую гамму определило сочетание традиционного для дерева темно-коричневого колера с естественной расцветкой рога.

Синтезированное использование различных материалов, кроме дерева, как-то: рог, камень, металл — с одной стороны, дало художнику возможность обогатить свою палитру очарованием неповторимых природных качеств, с другой, - указывает на тонкое цветовое видение скульптора, судя по тому, насколько осознанно он выполнил живописную задачу, заменив лишь в некоторых случаях краску на природный материал.

Недаром в своем творчестве он обращается к архаической греческой скульптуре. А по свидетельству М.М.Пешковой, Сергей Тимофеевич говорил о важности использования цвета в скульптуре. Умбристый тонально неравномерный окрас рогов Стрибога соединяется с насыщенным красно-коричневым цветом головы, лица, бороды, который плавно перетекает через тончайшие тонально-цветовые градации к более мягкому звучанию поверхности одежды, кое-где уплотняясь широкими мазками темно-коричневой (до черной) краски и заканчивая свое движение возвращением к умбре натуральной, которой расписаны (хочется сказать - написаны) ступни и которая замечательным образом корреспондирует с цветом потемневшей меди ногтей, правого плеча, рогов и цветового пятна на левой руке. Все это подчеркивается почти черной линией постамента. Подобный ход создает законченность и стройность живописной концепции данного образа. И в завершение всего, как последние мастерские удары кисти на полотне, здесь — с большим тактом введенные в общую цветовую гамму морские ракушки, из которых синие, зеленые и красные придают монохромии скульптуры изысканную врубелевскую живописность.

Декорируя отдельные фрагменты скульптуры, Коненков не только прорисовывает кистью рисунок на посохе, но и виртуозно использует возможности резьбы по дереву для решения чисто живописных задач. Например, на левом плече над металлической вставкой он создает ритмично проработанную поверхность полукруглой стамеской, используя эффект затирки нижних и высветления верхних плоскостей. Этот, казалось бы, обычный для скульптора прием в контексте цветотональной проработки плеча приобретает живописное значение.

Умбру можно увидеть также на левой руке. Сначала это место было плотно закрашено масляной краской, по-видимому, при предыдущей реставрации. Если не проследить логику цветового решения, пятно умбры на левой руке может показаться лишним, так как выделяется на темно-коричневом фоне. И только при соотнесении этого мазка с цветом ног, рогов, ногтей можно, если и не определить необходимость, то, во всяком случае, допустить возможность такого творческого хода. Кстати, при внимательном изучении руки были обнаружены места утрат умбры. После восполнения красочного слоя это пятно плавно вошло в общий колорит скульптуры.

Данное описание было приведено для того, чтобы показать всю сложность и важность осторожного подхода к авторской тонированной скульптуре, предполагающего серьезное изучение не только используемых художником материалов (здесь надо отметить работу сотрудника ВХНРЦ кандидата химических наук М.В.Капустиной, проводившей химические анализы по всем скульптурам С.Т.Коненкова), но и его творческого метода.

В последние годы в ГТГ проводилась работа над более современной скульптурой 60 — 70-х годов, в частности, произведениями В.М.Клыкова, А.Н.Златовратского, С.Кузмы, А.Крутиниса.

Авторы статьи признательны сотрудникам ГТГ, которые оказали содействие и помощь в работе.