Свободное восстановление или музейная реконструкция

Столешницы наборного цветного камня в прошлом неоднократно поступали в отдел реставрации каменной скульптуры из музеев "Архангельское", "Останкино", "Новый Иерусалим". Работа с ними сводилась, главным образом, к устранению смещений и отставаний набора, замене обветшавших и привнесению ограниченного числа новых восполнений. Последняя операция была наиболее сложной, так как вынуждала к поиску наиболее подходящих материалов для имитации таких непростых для воспроизведения пород камня, как цветной мрамор, оникс, яшма, малахит и пр. Эти трудности носили преимущественно технический характер, и их решение было, по существу, лишь вопросом времени и реставраторской настойчивости. Что же касается методических проблем, если они и возникали, то достаточно просто разрешались, так как полностью вписывались в привычные рамки музейной реставрации.

Иное дело — "Столешница" флорентийской мозаики рубежа XVIII-XIX вв. из Серпуховского историко-художественного музея, недавно прошедшая реставрацию в нашем отделе. Вот когда пришлось поломать голову, перебирая раз личные варианты восстановления, заново пересматривая первоначальные проекты, долгое время так и не приходя к единому мнению. И немудрено - одна лишь площадь поврежденных и утраченных частей мозаики обескураживала своей обширностью. По крайней мере, в нашей практике мы с этим не встречались.

Всего требовалось восполнить ни много ни мало — более 12 кв. дециметров поверхности, первоначально составленной из 50 (!) разновидностей цветных пород камня разной расцветки и рисунка. И, помимо того, врезать тончайшие - 1,5-2 мм полоски желтого и черного камня, суммарной длиной равные 8,4 м!

Но вначале представим общий вид столешницы. По конфигурации - это восьмиугольник, строго разделенный на разномасштабные геометрические фигуры, закрепленные на шиферной основе, составленные из поделочных камней и самоцветов богатой цветовой палитры: цветных мраморов, яшмы, оникса, родонита, лазурита, малахита, гагата и др. В центре и восьми сегментах по периметру на черном фоне гагата отчетливо выделяются наиболее ценные по художественным достоинствам и филигранности техники части набора. Представлены растительные и животные мотивы: ветки с цветами и фруктами, птицы и бабочки, улитки и божьи коровки.

Эта разновидность мозаики, возникшая во Флоренции в XVI в., требует от исполнителя виртуозного владения камнерезным ремеслом, искусством подбора, подгонки и бесшовной "притирки" разнофигурных пластинок цветного камня. Отбор заготовок ведется по предварительно выполненному образцу - цветной акварели. Нередко их авторами являются знаменитые архитекторы и художники. Удачный выбор текстурного рисунка и цветовых нюансов способны создать впечатление подлинной живописи, созданной щедрой природной палитры.

Изобразительные мотивы серпуховской столешницы как раз и являют собой характерный образец классической флорентийской техники набора. Итак, в чем же состояла суть предстоящей работы?

Что касается восстановления центральной зоны, то здесь не возникло особых осложнений, благодаря ее, в целом, неплохой сохранности. Не вдаваясь в подробности этой достаточно кропотливой части работы, упомянем лишь некоторые характерные операции, например, такие, как переукладка смещенных пластин набора (с заменой утраченного шиферного подслоя), врезка новых вставок под утраты черного гагата - взамен покоробленных мастичных.

Немного подробнее остановимся на восполнении нескольких совсем мизерных утрат изобразительного набора, оставивших пустые гнезда. Ход этой работы представляется весьма показательным для иллюстрации чрезвычайной изощренности технологии флорентийского набора и связанных с этим сложностей. Мотив изображал ветку с листьями и ягодами вишни, где были утрачены лист и ягода. На нашу удачу на ветке сохранились другие, подобные им листья и ягоды. Так что проблем с аналогией не было. Зато предстояло сымитировать мягкие тональные и красочные переходы натурального камня, искусно подобранного мозаичистом для передачи живой пластики желто-зеленого листа и зрительно объемной бело-розовой ягоды вишни. Так вот — восстановление всего нескольких сантиметров набора потребовало несколько месяцев скрупулезной и трудоемкой работы!

Обычные незатейливые приемы тонирования поверхности кистью "под натуральный камень" здесь, в столь тесном соседстве с неповторимой красотой природной полихромии, были бы особенно неуместны явной нарочитостью. Пришлось воспользоваться известным способом изготовления искусственного мрамора. Для этого окрашивали "в массе" в различные цвета порции гипсополимера — в соответствии с естественной окраской воспроизводимых образцов-аналогов. Затем соединяли разноокрашенные массы, меняя пропорции и способ замеса, но полностью не смешивая.

Приготовленные смеси "цветного теста" тонким слоем выкладывали на оргстекло. В результате получили большое количество пластин с богатейшим выбором тональных и текстурных переходов — как бы аналог того каменно го сырья, которым располагал камнерез. С помощью бумажного контурного контршаблона (с внутренним окошком по абрису гнезда утраты), перемещаемого по поверхности этих пластин-заготовок, удалось, в конце концов, отобрать искомые фрагменты для последующего инкрустирования в подлинные гнезда.

Однако обратимся к нашей главной заботе - восстановлению почти полностью утраченного обрамляющего пояса.

Поначалу нас смутил и в чем-то даже дезориентировал уцелевший фрагмент. Всего-то одна восьмая красочного многоцветья наборных камней. Но сам факт его наличия невольно провоцировал к продлению существующего ряда - до полного завершения всего пояса. Даже вопреки произвольной цветовой последовательности сохранившихся камней, что уже само по себе исключало сколь-нибудь предсказуемое и обоснованное дополнение.

Впрочем, вряд ли подобные соображения остановили бы нынешних мастеров-мозаичистов, занятых в так называемой "дворцовой реставрации", готовых в меру своего профессионального умения воспроизводить во многом забытые приемы, такие как, например, тончайшая бесшовная притирка камней. При этом, нисколько не смущаясь случайным их подбором из подручного сырья — по своему вкусу и разумению. Не пренебрегая, для пущего эффекта, даже капитальной перешлифовкой и переполировкой подлинных частей, заодно со своими дополнениями. Такова давно сложившаяся практика восстановления дворцовых ансамблей, где отдельные предметы интерьера являются частью общего художественного замысла архитектора. А потому не могут рассматриваться изолированно, вне общего архитектурного контекста. Это и предопределяет обязательность их полной завершенности, целостности.

Хотя такой подход к определенному кругу изделий декоративно-прикладного искусства, по всей видимости, и оправдан, но относить его к реставрации было бы большой натяжкой. Как известно, современная реставрация категорически отмежевывается от любых претензий на соавторство, соучастие "на равных" с мастерами прошлого в создании произведения. А при значительных повреждениях, подобно нашему случаю, ограничивается подсобной ролью бережно го интерпретатора авторского замысла.

Привнося даже минимальные, вынужденные дополнения в подлинник, реставратор обеспечивает их отличимость за счет применения специфических реставрационных технологий и, по возможности, инородных имитационных материалов. Руководствуясь этими нормами и принимая в расчет музейную принадлежность столешницы, мы с самого начала отказались от попыток воссоздания полихромного пояса в его первозданном виде, как методически не приемлемого.

Невосполненным также решили оставить и утраченный изобразительный мотив на одном из гагатовых сегментов из-за отсутствия аналогов. (Сама же вставка, без изображения, была восстановлена.) Перебрав (методом коллажа) разные версии заключительного этапа работы, пришли, в конце концов, к отказу от полной имитации всей полихромии обрамления. Из этого логически следовала необходимость и оправданность расширения наружного пояска черного гагата до полного формата столешницы. Новое обрамление стало восприниматься как вполне нейтральная рама для многокрасочной, полностью завершенной мозаичной композиции.

Оставалось лишь практически выполнить имитацию полихромного черного гагата. Как ни удивительно, эта задача была решена значительно проще и в более короткие сроки, чем восполнение мелких фрагментов вишневой ветки, хотя, как уже говорилось, площадь гагатового обрамления составляла более десятой части кв. м! Гагат — природный окаменелый уголь, еще называемый "черным янтарем" за глубокий бархатный тон и характерный смолистый блеск. Отлитые нами пластины из окрашенной эпоксидной смолы на редкость достоверно воспроизводили эти природные качества минерала. Разделительная желтая полоска, идущая по периметру мозаики, была восполнена простейшим способом: вплавлением с помощью паяльника твердой восковой пастели в предварительно прорезанные желобки.

Подводя итог, можно сказать, что в проведенной работе была в полной мере осуществлена как музейная реставрация — на основной части мозаики, так, одновременно, и музейная реконструкция — в упрощенной трактовке обрамляющего пояса. При этом принимаемые решения не расходились с современными методическими нормами музейной реставрации.