ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

Для того чтобы уменьшить хрупкость красочной пленки портрета и избежать ее возможного отслаивания и шелушения в процессе подведения новой основы, поверхность портрета была укреплена посредством покрытия 5-процентным раствором натурального пчелиного воска в четыреххлористом углероде. Сначала был нанесен один тонкий слой этого восковoго раствора, а через 5 дней — второй слой; покрытию дали хорошо просохнуть в течение недели.

Раствор пчелиного воска в четыреххлористом углероде оказался превосходным закрепителем; четыреххлористый углерод быстро и без остатка испарялся. Если бы вместо него был взят другой растворитель, например, скипидар, то он испарялся бы несравненно медленнее, чем четыреххлористый углерод, и сам раствор длительное время придавал бы красочной пленке излишнюю пластичность, что представляло бы известное неудобство при реставрации портрета.

Закончив укрепление красочного слоя портрета, начали перенесение частей его тонкой дощечки на новое основание — выдержанную доску из грецкого ореха толщиной в 2,54 см. Так как первоначальная основа портрета — дощечка из смоковницы — была расколота в продольном направлении на три большие части и на три небольшие полоски, то от них прежде всего был тщательно отделен картон и удален слой столярного клея. Отделение от картона частей дощечки велось при помощи скальпеля. После этого отделенный от картона каждый фрагмент дощечки осторожно помещали лицевой стороной книзу на подушечку из двойного фетра, предварительно покрытую вощеной бумагой, и прочно удерживали руками в этом положении до тех пор, пока полностью не был удален скальпелем столярный клей. Затем освобожденная от клея поверхность дощечки зачищалась трехнулевои стеклянной бумагой и покрывалась тонким слоем слабого казеинового грунта. Состав массы для грунта:

Казеин в порошке — 100 г

Вода — 200 г

Сода двууглекислая — 11 г

Вода — 50 см3

Мел — 20 г

Приготовление казеинового грунта велось следующим образом: порошок казеина замачивался в одной части воды (примерно в 100 г), а сода смешивалась с 50 г воды. Затем оба раствора смешивались вместе, тщательно перемешивались и оставлялись в покое на 30 минут. Мел смешивался с оставшейся водой, а затем с казеиновым клеем.

На лицевую поверхность новой доски из орехового дерева был нанесен точный контур первоначального рисунка портрета.

После того как первый слой казеиновой грунтовки просох, на дощечку наносился довольно плотный второй слой казеинового грунта того же состава и дощечка осторожно накладывалась на соответствующее ей место на новой доске и зажималась осторожно винтовым прессом.

Когда все шесть фрагментов дощечки портрета были обработаны указанным выше способом и уложены на соответствующие места на новой доске, их выдерживали под винтовым прессом в течение шести дней и после этого, вынув из пресса, просушивали еще в течение восьми дней. Между обработкой каждого фрагмента и помещением следующего фрагмента на доску интервал времени составлял около одного часа. Наклеив фрагменты портрета на новое основание и дав им хорошо просохнуть, приступали к удалению с части портрета пленки коричневатой Глины. Удаление глинистой пленки велось посредством смачивания ее двухпроцентным раствором пчелиного воска в четыреххлористом углероде, раствор наносился на небольшие участки мягкой собольей кистью, а кисть все время промывалась в уайт-спирите (лаковом керосине). Таким путем была удалена с живописи правой стороны портрета покрывавшая ее глинистая пленка, за исключением верхней части фона. На этой части живописи удаление глинистой пленки было выполнено реставратором механическим путем. Предварительно размягченная 2-процентным восковым раствором глинистая пленка кусочек за кусочком удалялась посредством закругленного крючка, а на более ровных участках применялась для этой цели небольшая лопаточка.

После удаления глинистой пленки с живописи поверхность ее приобрела неравномерный глянец; это было устранено посредством покрытия ее 5-процентным раствором пчелиного воска в четыреххлористом углероде.

Удаление поверхностных загрязнений с других участков портрета было выполнено посредством промывания живописи 2-процентным раствором пчелиного воска в четыреххлористом углероде.

Этот восковой раствор употреблялся вместо чистого четыреххлористого углерода, так как последний так быстро испаряется, что поверхность красочной пленки не успевает размягчиться.

Живопись портрета после окончания всех реставрационных работ выглядела хорошо.

Мужской портрет из собрания Гаучера и портрет из собрания Каирского музея представляет собой характерный пример техники фаюмской живописи чисто восковыми красками без подмалевка и без предварительного покрытия поверхности дощечки клее-меловым грунтом. Наряду с этой техникой живописи фаюмские мастера пользовались и другими. Некоторые фаюмские портреты из собрания Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина также выполнены чисто восковыми красками и по технике своего исполнения близки к портрету из собрания Гаучера и портрету Каирского музея. Но отдельные фаюмские портреты из собрания ГМИИ исполнены в иной технике, так, например: мужской портрет конца III века н. э. (№ 4298); портрет «Молодой женщины» конца III века н. э. (№ 4300); портрет «Женщины средних лет» первой половины II века н. э. (№ 2949) написаны красками желтковой темперы, а затем покрыты вместо лака тонким слоем воска 1.

Ф. Петри также обнаружил отдельные фаюмские портреты, выполненные красками желтковой темперы 2.

В 1934—1935 гг. в Гос. Эрмитаже была проведена реставрация 3-х фаюмских портретов: фрагмента портрета «Женщины средних лет» первой половины II века н. э. (№19131/2949), фрагмента портрета «Женщины средних лет» середины II века н. э. (№ 19131/2950) и портрета «Молодой женщины» II века н. э .(№ 19133/2966).

Два первых портрета были выполнены восковыми красками на тонких дощечках толщиной в 1 мм., впоследствии наклеенных на доски, имеющие большую толщину.

С целью укрепления разрушавшегося живописно-красочного слоя трех упомянутых портретов поверхность их живописи была покрыта, по-видимому, реставратором Эрмитажа жидким стеклом 3.

Через год после укрепления жидким стеклом живописи портретов произошли изменения в первоначальном цвете красок, особенно значительные в портрете «Молодой женщины», как это отметил в своей книге А. Стрелков 4.

Применение жидкого стекла (калиевого или натриевого) вообще недопустимо для укрепления не только станковой, но даже монументально-декоративной живописи. Нанесенное на поверхность произведения растворимое стекло проникает в поры красочного слоя и, кроме того, образует на его поверхности плотную стеклообразную пленку. Щелочные свойства растворимого стекла при контакте с красочными слоями, красящие вещества которых в большинстве случаев являются окислами металлов (железо, медь), приводят к образованию силикатов этих металлов, что, естественно, становится причиной изменения цвета пигментов.

Отвердевание пленки растворимого стекла происходит быстро, но коэффициент ее линейного сжатия очень высок, благодаря чему часто можно наблюдать, как отвердевающая пленка растворимого стекла, плотно приставшая к окрашенной поверхности, отрывает частицы краски.

К существенным недостаткам растворимого стекла относится и способность его пленок под влиянием углекислого воздуха с течением времени утрачивать свою первоначальную прозрачность и мутнеть, благодаря происходящему разложению силиката с выделением при этом карбоната натрия и кремнезема5.

Кроме того, оно необратимо и удалить его из слоя живописи без нанесения последней серьезного повреждения невозможно.

Поэтому в настоящее время растворимое стекло совершенно не используют в реставрационной практике.

В июне 1950 года в реставрационной мастерской Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина реставратором Б. М. Шаховым была проведена работа по укреплению живописи трех фаюмских портретов из собрания ГМИИ.

Портрет «Мужчины средних лет» второй половины I века н. э. (ГМИИ, инв. № 4290/5771), выполненный энкаустикой по светло-коричневому тонированному тонкому слою клеевого грунта, имел серьезные повреждения: многочисленные вздутия и шелушение красочного слоя по всей его поверхности.

Укрепление живописно-красочного слоя портрета было проведено при помощи отбеленного натурального пчелиного воска, растворенного в терпентинном скипидаре. Воск предварительно отбеливался на солнце в течение 2-х недель. Восковой 20-процентный раствор наносился колонковой кисточкой № 4 на живописную поверхность портрета. Укрепляемая поверхность проглаживалась через листки папиросной бумаги нагретым электрошпателем. По окончании проглаживания бумага удалялась при помощи легкого ее увлажнения бензином.

Второй портрет «Мужчины средних лет» второй половины II века н. э. (ГМИИ, инв. № 4296/5789), выполненный техникой желтковой темперы по светло-серо-зеленоватому тонированному меловому грунту на клею, имел вздутия красочного слоя в ряде мест и его шелушение по всей поверхности. Укрепление живописно-красочного слоя с устранением при этом вздутий было проведено Шаховым Б. М. при помощи воскоскипидарного раствора и электрошпателя вышеуказанным способом.

Третий портрет «Женщины средних лет» конца II века н. э. (ГМИИ, инв. № 4297/5783), выполненный красками восковой темперы на тонком белом клее-меловом грунте, имел вздутия красочного слоя в ряде мест. Устранение вздутий и укрепление красочного слоя было проведено также при помощи воскоскипидарного раствора и шпателя с электрическим подогревом способом, указанным в первом случае.

Детальный осмотр этих портретов в октябре 1961 года показал хорошую сохранность их живописи и тем самым подтвердил целесообразность метода их укрепления, разработанного и примененного Б. М. Шаховым под руководством П. Д. Корина в 1950 г. Если бы Шахов пользовался вместо скипидара четыреххлористым углеродом для растворения воска, то, надо полагать, процесс укрепления красочного слоя фаюмских портретов проходил бы несравненно быстрее и лучше.

В 1953 году научным сотрудником Гос. Эрмитажа П. Костровым была проведена реставрация двух фаюмских портретов из Гос. Эрмитажа: портрета «Молодого мужчины» (инв. № 8855) и портрета «Женщины» (инв. № 2964). Оба портрета были выполнены восковыми красками на тонких дощечках из дерева.

Портрет «Молодого мужчины» имел ряд серьезных повреждений своей основы-доски, сильно растрескавшейся во многих местах; живописно-красочный слой находился в стадии сильнейшего разрушения: он сделался крайне хрупким и связь его с поверхностью доски ослабла; во многих местах портрета наблюдалось сплошное отслаивание красочного слоя, сопровождавшееся осыпанием, в результате чего фон портрета был почти полностью утрачен.

Женский портрет имел подобного же рода разрушения живописно-красочного слоя; кроме того, тона портрета помутнели и побелесовели, особенно сильно в левой его части.

В значительной мере наблюдавшиеся разрушения и повреждения живописно-красочного слоя этих портретов, по-видимому, явились следствием неумелой реставрации их в 1934—1935 гг., выполненной в реставрационной мастерской Гос. Эрмитажа. Укрепление красочного слоя этих портретов, по всей видимости утратившего свою первоначальную эластичность, было проведено с помощью водных растворов осетрового или других видов животного клея. Раствор клея недостаточно глубоко проник под отставшие слои восковых красок и не смог прочно соединить его частицы с поверхностью доски.

Избранный реставратором метод укрепления восковой живописи портрета растворами животных клеев, чужеродность этих клеев связующему веществу восковых красок — натуральному пчелиному воску — были явно нецелесообразны. Применение этих клеев для укрепления слоя восковых красок, утратившего в той или иной степени необходимую силу сцепления с основанием-дощечкой, привело к тому, что через 18 лет вновь стала необходима их реставрация. Следует заметить, что технологически неразумное применение водных растворов животного клея для укрепления восковых красок нанесло серьезные повреждения живописи этих портретов. Введенный под отставший слой восковых красок раствор клея, отвердев, со временем превратился в жесткую, лишенную необходимой эластичности пленку, наличие которой лишь способствовало прогрессирующему характеру разрушения всей живописи портретов в виде ее отслаивания, осыпания и помутнения. Резкая разница в коэффициентах сжатия и расширения связующего красок портрета — воска и животного клея — явилась одной из важнейших причин происходившего разрушения живописно-красочного слоя этих портретов.

Проведенная в 1953 г. Костровым реставрация этих портретов заключалась в укреплении отстающего или слабо прикрепленного к доске красочного слоя раствором поливинилбутираля в винном спирте. В зависимости от степени отставания красочного слоя на отдельных участках применялись растворы различной концентрации с содержанием смолы 6 от 4% до 10%. По мнению Кострова, «высокая клеющая сила, быстрое схватывание (благодаря большой летучести спирта) и сравнительно слабое проникновение в восковой слой являются теми свойствами поливинилбутираля (ПВБ), которые делают в данном случае его применение весьма целесооораз-ным» 7.

Чтобы раствор ПВБ лучше проникал между частицами укрепляемого материала, участок живописи предварительно смачивался чистым спиртом, после чего раствор ПВБ подводился тонкой колонковой кистью; по мере испарения спирта смола притягивала поднявшуюся пленку краски, и, таким образом, без рискованного прижимания отстающая живопись надежно прикреплялась к доске8. Следы ПВБ, случайно оставшиеся на поверхности живописи, легко удалялись спиртом. Помутнение и белесоватость красок, наблюдавшиеся в обоих портретах, были устранены посредством пропитывания этих участков 10—12-процентным раствором полибутилметакрилата (ПБМА) 9 в уайт-спирите, обладавшем исключительно высокой способностью проникновения. Одновременно повышалась в значительной мере эластичность хрупкой, «состарившейся» пленки восковых красок портрета, и она вновь приобрела, по мнению Кострова, «необходимую гибкость и прочность, и одновременно достигалось дополнительное прикрепление ее к доске»10.

Следует заметить, что обе смолы, как показывает практика их применения за рубежом, не оправдали себя. Норман Броммель и Артур Лукас уже в 1953 г.11 указывали на нежелательность применения полибутилметакрилата, особо отметив крайнюю трудность его удаления впоследствии, а также свойственную его пленке склонность к помутнению и образованию мелкосетчатого кракелюра. Резкая разница в коэффициентах сжатия и расширения пленок этих смол и воскового связующего красок может вызвать впоследствии серьезные повреждения живописи портретов.

В 1958 году польский реставратор 3. Ковальский при консервации одного фаюмского портрета применил смесь из воска и смолы, но не указал точно составные части этой смеси 12. Результаты укрепления при помощи этого воско-смоляного состава поврежденной живописи фаюмского портрета, по его словам, были удовлетворительны.

Портрет «Мужчины средних лет» (инв. № 33255) из собрания Каирского музея, выполненный восковыми красками, нанесенными на тонкую дощечку размером: 40,5 см высоты, 18 см ширины и 0,1 см толщины, реставрировался в Брюсселе. Микрохимическое исследование красящих веществ живописи портрета показало наличие свинцовых белил, красной охры, древесной черной и красного красящего вещества органического происхождения, вероятнее всего, маренового крапплака. Связующим веществом красок был лчелиный воск с точкой плавления около 70° С 13.

Присланный из Каира в Брюссель на выставку «5000 лет египетского искусства», портрет имел серьезные повреждения: живописно-красочный слой шелушился и отслаивался. Причиной этих повреждений были резкие изменения влажности и температуры.

В результате этого в живописном слое портрета появились многочисленные, преимущественно вертикальные, разрывы, параллельные волокнам древесины доски. Из-за резких колебаний влажности воздуха и температуры в доске образовались продольные трещины. Состояние живописи портрета требовало принятия срочных мер по ее укреплению. Укрепление живописи было проведено воско-даммарным составом, приготовленным из 1 весовой части пчелиного воска, 0,2 весовых частей даммарной смолы и 1 весовой части терпентинного скипидара. Оно велось следующим образом: состав раcплавлялся в водяной бане и в расплавленном виде тонким слоем наносился на поверхность портрета. Соприкасаясь с более холодной поверхностью живописи портрета, состав быстро застывал. После этого, пользуясь нагретой металлической пластинкой цилиндрической формы и держа ее на небольшом расстоянии от поверхности живописи, покрытой тонким слоем упомянутого выше состава, этот слой слегка расплавляли и давали ему, таким образом, достаточно глубоко проникнуть в пространство между поверхностью дощечки и отставшими частицами красок. Одновременно приподнявшиеся и полностью отслоившиеся частицы красок были легко уложены на свои места. Введенный таким образом воско-смоляной состав пропитал древесину дощечки и вновь восстановил после охлаждения связь между живописным слоем и дощечкой портрета. В первую очередь обрабатывались наиболее поврежденные участки, причем введение расплавленного воско-смоляного состава производилось до полного насыщения данного участка этим составом.

Перед пропиткой невозможно было удалить с поверхности живописи имевшиеся загрязнения, так как это вызвало бы смещение частиц отслоившихся красок. Поэтому промывка живописи была сделана после ее укрепления.

Одновременно с укреплением участков с отслоившимися частицами красок были пропитаны воско-смоляным составом непокрытые участки и оборотная сторона дощечки портрета с той целью, чтобы различная степень пропитки отдельных частиц портрета не вызвала ненужных напряжений в древесине дощечки, могущих произойти под действием внешних факторов: влаги и температурных колебаний. Холст, накленный на оборотную сторону дощечки, не помешал пропитке.

Чтобы обеспечить полную пропитку живописи портрета воско-смоляным составом, она была повторена через 2 недели; ее делали так же, как и в первый раз. Во второй раз насыщение живописного слоя воско-смоляным составом происходило очень быстро.

После вторичной пропитки воско-смоляным составом живописи дали отвердеть в течение одного месяца, а затем осторожно удалили с лицевой поверхности портрета оставшиеся на ней излишки этого состава, соскабливая его осторожно деревянными палочками или же удаляя посредством осторожного и быстрого растворения четыреххлористым углеродом. Хотя этот растворитель при неосторожном применении его и опасен, так как способен растворять связующее восковых красок, но при осторожном, а главное, быстром растворении оставшихся частиц укрепляющего состава эта опасность ничтожна, и его употребление более целесообразно, чем скипидара. К тому же эта операция проводилась последовательно на небольших участках и с очень небольшим количеством растворителя; при этом с живописной поверхности удалялись загрязнения.

На укрепленной таким образом живописи портрета тона красок, по утверждению автора, стали немного живее, но сохранили при этом свое первоначальное звучание. Дерево дощечки слегка потемнело от пропитки, а поэтому тональное соотношение между красками и свободными от них участками слегка изменилось, и последние стали менее выделяться.

Законсервированный и укрепленный таким образом портрет был оставлен в лаборатории в течение 3-х месяцев для наблюдений за его состоянием. Лефев отмечает, что «хотя этот период слишком короток, надо полагать, что проведенное укрепление не потребует повторения» 14.

Рассмотрев различные методы реставрации фаюмских портретов, необходимо отметить, что положительные результаты могут быть достигнуты лишь в тех случаях, когда работа производится с помощью материалов, родственных по своей природе связующему веществу восковых красок фаюмских портретов, например, таких, как натуральный отбеленный пчелиный воск в чистом виде или же с небольшим количеством смолы (даммары). Применение же чужеродных связующих материалов (растворимого стекла, целлулоида, синтетических смол различного вида, животных клеев и т. п.) может вызвать серьезные разрушения. Поэтому считаю недопустимым экспериментировать над фаюмскими портретами, применять для укрепления живописно-красочного слоя материалы, не проверенные в течение длительного периода (10—15 лет).

Творения Фаюма, как и другие произведения искусства, неповторимы, и поэтому реставратор обязан с полной ответственностью перед будущими поколениями тщательно и детально продумывать свой метод и обращать особое внимание на применяемые им материалы.

__________

1 А. В. Виннер. Фресковая и темперная живопись. Выпуск III, часть II, М.—Л., «Искусство», стр. 60.

2 F. Petrie. Hawara, Biahmi and Arsinoe. London, 1889, p. 18.

3 А. Стрелков. Фаюмский портрет. М.—Л., «Академия», 1936, стр. 140—143.

4 А. Стрелков. Цитир. соч., стр. 143.

5 Проф. П. Н. Григорьев. Растворимое стекло. М.—Л., 1938, стр. 342.

6 Исходная вязкость поливинилбутираля равнялась около 30 сантипауэов.

7 Костров. Цитир. статья, стр. 59.

8 Там же.

9 Относительная вязкость смолы — 0,30—0,50.

10 Костров. Цитир. статья, стр. 61.

11 Норман Броммель, Артур Лукас. Неудачи в применении синтетических материалов для консервации картин. «The Museums Journal», 1953, т. III, № 6, стр. 149—155.

12 Z. Коwalski. La conservation d'une peinture de Fayoum. «Ochrona Zabitkow», vol. XI, 1958, pp. 220—226.

13 Состав этого воска и способ его получения описываются в статье Е. Доу «Связующее энкаустической живописи», опубликованной в «Технических исследованиях», т. V, 1986, стр. 3—17.

14 Лефев. Цитир. соч., стр. 180.

Первоисточник: 
ВЦНИЛКР. СООБЩЕНИЯ 7. М., 1963
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2020)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2020)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2020)


Всё процессы консервации и реставрации с момента поступления произведения и до его выхода, из мастерской в обязательном порядке документируются. Для этого художник-реставратор постоянно ведет дневник и паспорт. (Документация процессов консервации и реставрации)

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.