ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на форуме.
 

Красные краски в живописи Seicento. Фрагмент. Часть 3

Аватар пользователя Сергей Сергеевич
Художник-реставратор высшей квалификации, Эксперт,
Член Академии исследования искусства
С.С. Давыдов

 

Технологическая схема работы красными красками в Seicento

Теперь познакомимся с текстами руководств по масляной живописи, составленные в эпоху Seicento.

«Красный бархат: лак с купоросом. Тени делай той же краской с небольшим количеством ламповой черной. В светах – чистая киноварь мазками.

Для того, чтобы написать прекрасный алый бархат, надо взять очень хороший лак с небольшим количеством киновари, тронуть в светах киноварью и небольшим количеством сурика для лучшего высыхания»

И хотя Mary, в картине Vermeer`a, явно одета не в бархаты и шелка, семантическое значение красных одежд в бедном жилище ставит между простой тканью и бархатом знак тождества. Здесь надо отчетливо понимать, что до конца 19 столетия красные красители для тканей были очень дороги и красную рубаху в нашей сцене иначе, чем как метафору, воспринимать нельзя. Но о семантике красного цвета ткани мы поговорим в другой раз.

А пока заметим, что упомянутые в тексте «купорос» и «сурик» хотя и являются пигментами или красками, но в том количестве, в каком они употреблены в качестве сиккатива они не более, чем технические добавки и не оказывают влияния на колорит живописи. При этом, в качестве сиккатива для лака рекомендуется «купорос», а для киновари «сурик». Таким образом, аутентичный источник технологических правил указывает на, что эти краски не употреблялись качестве компонентов красочного микса, а только отдельно. Таким образом, в диаграммах измерений нет противоречий с правилами совместного использования красных красок: в формировании цвета красной рубахи раздельно участвовали 2 красных пигмента, при этом, киноварь употреблялась в формирование колорита при высоких значениях яркости, а лак употребляли при средних и низких значениях яркости. В связи со сказанным процитирую еще один фрагмент руководства по технике живописи Seicento.

«В тканях существуют несколько переливающихся [то есть переходящих друг в друга] цветов […], но я прежде всего хочу сказать, что почти все переливающиеся цвета [сначала] выполняются как простые, а затем, после высыхания, наносятся света другой краской. например, работа лаком в светах осветляется пепельной […]».

В данном фрагменте прямо указано, что в живописи красные краски используют независимо друг от друга при чем в качестве первоначального слоя используется лак, с чем совпадают полученные нашими измерениями данные. Зато нет ограничений на смешивание красных с ахроматическими черной и белой красками.

«Телесным тоном называют белила, смешенные с киноварью […]»

«Другие переливы выполняются белилами в светах и всеми красками […]»

Впрочем имеется одно исключение, при котором лак и киноварь используются совместно. Это письмо «нагого тела и лица».

«Когда тени положены и закончены [!] надо их слегка тронуть киноварью и лаком, смешанными вместе»

Микс киновари и лака в старинных рецептах встречается только в данном контексте. Финишные лессировки, по мнению средневековых авторов, вообще как бы стоят в стороне от строгих регламентов, употребляемых в отношении регулярного письма красками. Так, к примеру, запрещаемая к употреблению в качестве составляющей микса «медянка» также становится легальной в случае лессировок.

«[…] кто хочет работать с медянкой, должен иметь для нее отдельную кисть, палитру и масло для чистки»

Неслучайно, что эти две красные краски повсюду сопровождают творчество художника, начиная с его палитры. Как это вы увидите ниже, в 2-х источниках времен Seicento, обе красные и белила традиционно рекомендуется размещать вначале палитры.

de Mayerne_1.png

de Mayerne_2.png

de Mayerne_3.png

Я полагаю, что показанные выше надписи перевода и комментариев не требуют.

Palette of 8 principal colors from Roger de Piles' 17th century painting treatise, Les Eleméns de la Peinture Pratique

где «1. White lead […] 4. Lake […]».

В заключении добавлю, что нижний, темный в паре красных красок, слой, то есть лак, высыхает, согласно источникам Seicento, «в 5 или 6 дней», а верхний, светлый слой, то есть киноварь, высыхает «в 3 или 4 дня». Впрочем, в ассортименте художника находился способ изготовления сиккативного масла, однако он применим только к финишному слою краски, то есть к киновари. По-видимому ускорить высыхание подкладывающего красочного слоя из лака не представлялось возможным.

Поскольку не известно, а) получены ли в 1968 году Hermann Kühn`ом данные о совместном использовании красных красок из одной пробы или из разных и б) с каких конкретно участков живописи они были сняты, я могу сделать следующее предположение: оба красителя можно одновременно обнаружить на пограничных участках между локальным использованием одной и другой краски. Дело в том, что Vermeer в отличии, например, от Rembrandt`a, как правило избегал подчеркнуто локального использования цвета и имел обыкновение растушевывать границы, в результате чего и могли образовываться участки одновременного расположения частиц разных пигментов. Кстати, не исключено, что и охра могла оказаться участником растушеванного пограничного участка. Хотя, на мой взгляд, более правдоподобным объяснением следует считать:

1) Yellow Ocher`a могла оказаться в краске с плохого очищенного ножа для палитры, что, к примеру, очень характерно для Rembrandt`a.

2) Однако наиболее вероятным я считаю объяснение, в котором присутствие Yellow Ocher`ы может быть объяснено её использованием в качестве компонента грунта или просто подкладки под красную рубаху, положенного под лак. Посмотрим, что по этому поводу говорят старые тексты.

«Для грунтовки картин сотрите желтую охру […] с маслом. Охра должна быть предварительно стерта с водой и высушена.[…] Дайте высохнуть, затем отшлифуйте пемзой и нанесите второй слой из вашего масла и охры, распространяя его ножом, согласно правилам этого искусства. Таким образом высохнув, ваш холст будет достаточно загрунтован.

[…]

Заметьте, что охра имеет то свойство, что она воспринимает все виды красок – белую, синюю, лак, ни в каком отношении их не портя, чего нельзя сказать об умбре, так как на последней указанные краски со временем тускнеют и изменяются в тоне.»

Использование охры в качестве подкладки под «белую» не актуально, так как в чистом виде белила практически не употреблялись иначе, чем в светах, так что остаются две краски, требующие использования охры: синяя и лак. Впрочем, понятие «синяя» - очень растяжимое, а «лак» – конкретное.

Надо признать, в большинстве рецептов в качестве хроматической составляющей грунта указывается не охра, а умбра. Однако эти рецепты имеют обобщенный характер, как и те списки красок, что сопровождали каждое руководство. Но из 2-х десятков красок, максимальное число используемых в творчестве художников той поры было 10-12 красок. А в работе над конкретным произведением их число могло вовсе сократиться до 2-х хроматических красок. Именно по этой причине, Theodore de Mayerne, известный авторитет и экспериментатор в области технологий художественных материалов 17 столетия, процитировал рецепт голландского живописца Abraham della Tomba (в русской транскрипции - Латомба), известного по работам в период с 1600 по 1648 годы, в связи с разрушением картины последнего и оставил на полях рецепта заметку, в которой дает свои рекомендации:

«[…] второй слой [составьте] из свинцовых белил и охры […]. Умбра портит краски»

 

Summary

Суммируя данные качественного химического и микроскопического исследований, анализа спектров отражения, а также аутентичных текстов, мы получаем следующую технологическую последовательность работы Vermeer`a над письмом красной блузы:

  • По клеевому грунту Vermeer делает подкладку из Yellow ocher. При этом художник использует нож для палитры. Палитра художника содержит только две краски:
    • Yellow ocher,
    • White lead,
  • К дальнейшей работе над блузой художник возвращается после просушки подкладочного слоя, не ранее «4 или 5 дней». Впрочем, указанный срок может варьироваться в зависимости от «времени года» или температуры в помещении мастерской,
  • На втором шаге Vermeer работает над теневой лепкой формы блузы. С этой целью художник выбирает как минимум 5 кистей и нож, для смешивания на палитре Charcoal black. Большее количество кистей может понадобится мастеру только в качестве разнообразия манеры наложения красок. На палитру выкладываются:
    • Madder lake,
    • Sulfate (купорос). В случае использования Litharge (свинцовый глет), последний добавляется в масло, то есть на палитре не присутствует,
    • Bone black. Обычное назначение Bone black - лессировка, например, по Charcoal black в связи с чем художник добивается особой глубины впечатлений.
    • Charcoal black. Она может использовать как самостоятельно, так и в паре с Bone black,
    • Verdigris (медянка) или Umber, в зависимости от типа черной, соответственно. Для работы с медянкой необходима отдельная палитра, отдельное масло, отдельная кисть,
  • Далее следует технологический перерыв в работе на просушку 2-го слоя живописи, который длится не менее «5 или 6 дней»,
  • Наконец работа над блузой может быть завершена. В этот период Vermeer использует ореховое или льняное масло и не менее 4-х кистей, а на палитре выложены краски:
    • Vermilion,
    • Saturnine red (современный вариант - Red lead, сурик). Как самостоятельная краска сурик почти не использовался. Его основное назначения– быть сиккативом для киновари. То есть на цветовую гамму он влияния не оказывал,
    • White lead,
    • Bone Black. Ее употребляют «только для того, чтобы тронуть тени, когда все закончено»
  • Окончательная просушка происходит не ранее, чем «в 3 или 4 дня».

Покрывной лак обсуждать не представляется возможным. В редких случаях возможна его идентификация после трех с половиной веков ремонтов и реставраций произведения. К примеру, взбитый яичный белок, типичное покрывное средство той поры, вообще не отличался механической прочностью и через короткое время поновлялся и, что очевидно, не обязательно в авторской технике.

Кроме упомянутых выше инструментов и аксессуаров, которыми пользовался художник, надо упомянуть присутствующие на каждом этапе работы мольберт, муштабель, палитра, тряпка для протирки кистей, небольшой сосуд с маслом из стекла, фарфора или керамики с поливой внутри.

Интересом к технологии живописи, исследования которой стали моим основным занятием, я обязан своему наставнику, Айзеку Ароновичу Гольдрею.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Средняя оценка
(2 голоса)
 
 

Отправить комментарий

реставрац_я:
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .
КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.