К ВОПРОСУ О РАСКРЫТИИ АВТОРСКОГО ЛАКОВОГО СЛОЯ

Впервые в нашей практике возникла необходимость решения проблемы раскрытия авторского лакового слоя: в настоящее время в отделе деревянной скульптуры находится в работе вьетнамская храмовая скульптура Куан-Ам XVIIIв.(Ил. 24-25).

Фигура в золотых одеждах и головном уборе (имитация: на черной основе - серебро, покрытое желтым прозрачным лаком), на красно-коричневом резном постаменте, с раскрашенными лицом и руками, с черными волосами, с фрагментом красной одежды на груди и на внутренней стороне рукавов. Основа - дерево. Имеет многочисленные утраты многослойного лакового покрытия. На постаменте - большая трещина, проходящая по ноге фигуры.

Глубокий стратиграфический анализ слоев еще предстоит сделать, но уже сейчас отчетливо видны их цветовые отличия в срезе. Для большего понимания технологических особенностей данной скульптуры ниже приведен перечень слоев, выявленных под микроскопом в процессе работы на различных участках фигуры (Ил. 28-30).

I. Лицо

1. Слой пропитанной древесины.

2. Грунт темно-бежевый.

3. Черный лак.

4. Желтовато-розовый лаковый слой с темными поверхностными загрязнениями (последнее указывает на то, что это авторский завершающий слой).

Далее - поздние слои:

5. Розово-краплачный.

6. Холодный серо-сиреневый. На этом же уровне:

Местами очень розовый, местами светло-бежевый (до белого) (вероятно, мастиковки утрат под покраску (см. след. слой).

7. Белый слой краски (растворяется спиртом).

8. Светло-бежевый слой краски (визуально похож по цвету на №7). Вероятно, №№ 7, 8 являются одним слоем, поверхность которого потемнела со временем.

II. Ступни, кисти рук

1. Слой пропитанной древесины.

2. Грунт.

3. Черный.

4. Желтовато-розовый

а) темный слой загрязнений.

5. Бледно-розовый

а) темный слой загрязнений.

6. Бледно-бежевый.

7. Активно розовый.

8. Белый слой спирторастворимой краски а) потемневший слой.

III. Слои на груди

1. Слой пропитанной древесины.

2. Грунт.

3. Черный.

4. Желтовато-розовый - (авторский?).

5. Красный - сохранен лишь на периферийных участках.

6. Розовый.

7. Красный.

Если внимательно сопоставить слои (№№ соответствуют), то становится видно, что автороский слой на лице повторяется и на груди. Вероятнее всего, этот факт не отрицает авторства следующего слоя красного цвета. Вернее, того, что от него осталось. Он завершает колористический строй скульптуры, имеющий традиционную схему: телесного цвета лицо, кисти рук и ступни, черные волосы, красные фрагменты нижней одежды и рукавов на золотом фоне основных одежд и головного убора.

IV. Основные (золотые) одежды

Наличие фрагментов с повторяющимися слоями серебра говорит о том, что одежда поновлялась по авторской схеме.

Соответственно, места сохранившихся авторских слоев выглядят так:

1. Слой пропитанной древесины.

2. Грунт.

3. Черный лак.

4. Серебро.

5. Предположительно прозрачный лак (не просматривается).

6. Черный (на серебряном участке просвечивает сложным бордовым оттенком).

7. Серебро.

8. Желтый прозрачный лак (см. № 5).

Дополнительные анализы уточнят визуальное обследование, но уже сейчас можно сделать выводы для определения основных направлений практической реставрации: скульптура поновлялась несколько раз и на различных участках по-разному. Например, если на золотых одеждах два раза, то на лице и других участках гораздо чаще.

Наряду с визуальными исследованиями, были сделаны пробы на послойное раскрытие записей.

Пробное раскрытие в области виска дало самый убедительный аргумент в установлении подлинности авторского слоя - под слоями позднейших записей открылся фрагмент изображения брови.

Разработка методики раскрытия авторской лаковой росписи от поздних поновительских слоев чревата последующими серьезными ошибками, если, имея отработанный метод, реставраторы недостаточно много внимания уделяют изучению памятника или пребывают в плену общих заблуждений по тому или иному вопросу. Факты преждевременного непродуманного вмешательства в произведения встречаются, к сожалению, в реставрационной практике до сих пор. Недопустимо повторять те же ошибки в нашей пока еще не изученной во многом области.

Некоторым препятствием к этому, думается, послужит ясное представление о том, что, каким бы ни был метод практического соприкосновения с экспонатом, приоритетным остается предварительное глубокое изучение памятника, теоретическое обоснование каждого предпринимаемого шага, реставрационное мышление. Это особенно важно при решении данной проблемы, так как известно, что не всегда в восточноазиатском лаковом искусстве многочисленные слои говорят о поновлении и позднейших записях. Часто они являются или технологически, или канонически обусловленными субстанциями, и может случиться так, что, эффектно раскрыв якобы авторский слой, мы потеряем памятник во всей его полноте и завершенности.

По существу, смысл данной статьи да и всего задуманного нами сборника можно свести к заботе о сохранении подлинности произведений, которые мы реставрируем. В основу этой сложной реставрационной области необходимо с самого начала заложить профессионализм, выражающийся, прежде всего, не в приложении определенных реставрационных процессов, а в осмыслении проблемы, опираясь на мировой опыт работы с восточноазиатскими лаками и отечественный опыт реставрации произведений из других материалов.