ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

Влияние пожелтевшего лака на восприятие колорита живописного произведения

Аватар пользователя Сергей Сергеевич
С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

22 января нынешнего года в отечественной прессе появилась информация по поводу дискуссии о необходимости реставрации произведения Леонардо да Винчи «Иоанн-креститель» из Лувра (http://artinvestment.ru/news...). В музее обосновали необходимость реставрации следующим образом, цитирую изложенную прессой позицию главного консерватора Лувра: «В последний раз картину чистили больше 200 лет назад, в 1802 году. За это время верхний слой лака сильно пожелтел, и если не сделать очистку сейчас, то некоторые важнейшие для восприятия работы детали (крест, меховая накидка и пряди волос Иоанна) могут стать совсем неразличимыми. «Еще 10 или 20 лет назад их можно было лучше разглядеть, теперь детали скрываются во мраке»». Я опущу аргументы противников удаления лака и остановлюсь только на словах главного консерватора.

Заметим, что главный консерватор оперирует понятием «лучше разглядеть». Согласитесь: это звучит очень субъективно. Их автор полагает, что наши суждения должны основываться на доверии к его мнению, его профессионализму и его честности. Даже при самом позитивном отношении к словам неизвестного тебе человека, три ни на чем объективно не основанном допущения – это много. Но существует ли объективный метод оценки необходимости вмешательства?

До настоящего времени инструментальные исследование искажений, которые пожелтевший лак вносит в восприятие произведений живописи, а также искажения от слабого разложения лака, помутнение лака, загрязнения живописной поверхности и так далее было невозможно. В настоящее время создан инструментальный метод для исследования подобных изменений и математический аппарат для их измерений. То есть сегодня можно (а по моему суждению - необходимо) отказаться от субъективной органолептической оценки и вербального обоснования и перейти к физическим измерениям и количественным оценкам. Данная публикация носит информативный характер и не содержит ряд профессионально важных деталей так как подробный разговор требует от читателя специальных знаний.

В качестве объекта демонстрации работы данного метода мной было выбрано следующее живописное произведение, которое на иллюстрации зафиксировано в состоянии «в процессе» реставрации:

Портрет неизвестной

Исследование живописного произведения проводится в состоянии «до» и «после» расчистки от пожелтевшего лака. Впрочем, нет никаких ограничений осуществлять предварительные замеры на фрагментарно расчищенной живописи. Но в этом случае надо обладать определенным опытом исследований такого рода, так как ввиду особенности старого лака отдельные фрагментарные раскрытия могут оказаться в отношении интересующей нас информации не показательными. Смысл последней фразы будет понятна из следующей пары диаграмм, на которых воспроизводится зависимость насыщенности живописной палитры художника от цветовой палитры данного произведения живописи в состоянии «до» и «после» реставрации.

Сравнение спектра по насыщенности

Сравнение диаграмм демонстрирует разрушительную роль пожелтевшего лакового покрытия масляной живописи в отношении восприятия художественной палитры мастера:

Все цветовые оттенки в диапазоне от 75 до 250 градусов, то есть практически половина всего спектра живописи, отсутствует. Пожелтевший лак без потерь, но с искажениями пропускает цветовые оттенки в диапазонах от 0 до 75 и от 250 до 359. То есть от красного до ближнего зеленого, а также от фиолетового до пурпурного цвета. Основная часть зеленых, все голубые и все синие цветовые оттенки глазом зрителя не видны. Более того, количество желто-зеленых оттенков под лаком ощутимо увеличено. Это произошло в результате смеси желтого тона лака и оттенков голубого в нижней части диапазона. Искажена и структура желтых цветовых оттенков. К сожаления читатель, по чисто техническим ограничениям, не может рассмотреть детали диаграмм почти метровой длины. Главный вывод, который должен сделать для себя художник, реставратор, искусствовед и хранитель - «пожелтевшая» пленка покрывного лака в целом является непрозрачной для основной части диапазона зеленых, полностью для голубых и синих цветовых оттенков.

Следующим этапом было исследование изменения яркости масляных красок под желтым покрывным лаком. Здесь я оговорюсь. К сожалению, пока мною исследованы около десятка живописных произведений до и после очистки от пожелтевшего лака и не исследовано ни одно произведение, осветление покрывного лака которого было бы осуществлено на счет воздействия солнечных лучей. И так, диаграммы спектрального изменения яркости живописной палитры «до» и «после» реставрационных работ (дописок и тонировок в живописи практически не было).

Сравнение спектра по яркости

В отношении основного свойства пожелтевшего лака быть «непрозрачным» в широкой части диапазона цветового спектры все осталось 6ез изменения. Но и проявились новые особенности поведения старого покрывного лака. В диапазоне от 20 до 43 пожелтевший лак не перекрывает, а уменьшает долю цветовых оттенков, при чем их плотность пропускания не сплошная, как в уже установленном диапазоне зеленых-голубых-синих оттенков. В результате этого спектр живописи, отличающийся яркостью цветовых оттенков в диапазоне от 25 до 195 градусов не меньшей 85 градусов в оранжево-желтой части сильно искажен. Также была уменьшена яркость фиолетово-пурпурных оттенков. Но для них эффективная яркость остается прежней, в районе 35%, что означает, что они употреблялись в тенях, то есть значительной информативной роли не играли.

Если читатель пока не понял причину такого поведения пожелтевшего лака, давайте подумаем вместе. Само изображение в указанном диапазоне спектра цвета никуда не пропало, но стало плохо заметно. Причиной такому явлению является сокращение доли хроматической составляющей, различаемой глазом зрителя. То есть живопись в данной области спектра становится ахроматичной, от серого до черного тона. Теперь, я полагаю, всем стала очевидна причина подобного эффекта. Резюмируя эту краткую публикацию отмечу, что в результате пожелтения покрывного лака при сохранении его прозрачности, до зрителя доходит не более половины цветовой информации, а среди дошедшей, доля участия цветовых оттенков в большей или меньшей степени искажена: красные и оранжевые численно уменьшены, а желтые и нижние зеленые численно увеличены. Более точные данные измерений цветовых потерь найдут место в публикации свода исследований такого содержания.

Иначе говоря, главный хранитель Лувра несомненно был прав, когда высказывался относительно того, что некоторое время назад некоторые детали было «лучше разглядеть». Однако, не имея данных подобных измерений он ошибочно трактовал эти причины как «детали скрываются во мраке», что дало повод критикам реставрации «Иоанна-крестителя» выдумать аргумент, цитирую прессу: «Изображение задумывалось именно затуманенным и темным». Как мы видели из приведенных выше диаграмм, изображения не «скрываются во мраке», а теряют хроматическую составляющую в половине видимого диапазона из-за специфичного воздействия на полихромную живопись желтого лака.  А мнение критика реставрации относительно того, что так задумывал автор я предлагаю просто игнорировать: ни у живописцев, ни у искусствоведов нет ни каких объективных оснований считать свою реконструкцию «авторского замысла» объективной и обоснованной.

Всем заинтересованным в применении данной методики предлагаю писать запросы непосредственно автору данной методики, настоящего исследования и данной публикации.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Средняя оценка
(1 голос)
 
 

Настройки просмотра комментариев

Выберите нужный метод показа комментариев и нажмите "Сохранить настройки".
160
points

На снимке цифровая радиография (обычные мягкие волны), так как опубликована в "Прожетто Рестауро" 2013 года. Качество  плохое, я попросила оригинальную снимку, но еще не ответили. В той же публикации есть некоторые  более контрастные детали радиографии:


147
points

Видимое на иконе изображение к 15 веку нельзя отнести. Доска, возможно, принадлежит к этому времени (нет более точных фото и исследований).

140
points

2013 года икона была раскрыта, нашли оригинальный нимб под того на снимке, утончен был мафорий Божией Матери (с чьей новой конфигурации я не полностью согласна): посылаю Вам публикацию по ел. почте, из-за авторских прав.
Самое интересное этого изображения, которое нельзя называть икона потому-что западная реплика византийского прототипа, это редкий иконографический тип. Богоматерь поддерживает сына двумя руками, он в полу горизонтальном положении и не имеет гиматий, что очень редко. Поэтому нет сомнения что протограф древний и наверно и доска с оригиналом - древнее, но не 15 в. Кракелюр на детали радиографии наводит на 17в., да и позже. Наверно иконографический первообраз сирийского происхождения (по Кондакову), чьей константинопольский вариант не сохранился, но известны разные сходные реплики из
Южной Италии (Мадонна ди Чиурчитано) и церкви Аракоели в Риме; кипрская Аракиотиса. Есть и очень интересные реплики в итал. живописи и скульптуре, на об этом еще никто не писал. Что лицо Богоматери не 15 в. - я полностью согласна.

137
points

Несколько слов по поводу тяги к синтетике. А.В. Иванова методически перепроверяла все рекомендуемые на тот момент материалы. Я пришел в реставрацию (сначала как станковист) много позже, в 70-х. В 80-ом, когда я перешел в монументальную живопись, так сложилось, я практически сразу оказался объекте, где лет за 20 до моего появления, Антонина Васильевна сделала порядка 200 проб различных материалов и различных комбинаций. С этого момента я стал регулярно освещать для нее ход процессов разрушения так как все пробы были заложены на на открытом воздухе, на кровле. Я работал и с новыми ее разработками, но вернусь к старым. Вероятно Антонина Васильевна была одной из первых, кто стал экспериментировать с кремнеорганикой и уж точно первой от него отказалась. Мне довелось много времени провести в обсуждениях результатов проб. Так вот, что принципиально важное я вынес из бесед с Антониной Васильевной: разговоры о требовании обратимости реставрационных материалов, цитирую, "вульгаризация"; в действительности принципиальным является "вопрос в обратимости технологий".

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Отправить комментарий

кул_тура:
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.