ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

Античная живописная техника Египта и Греции, процветавшая не одну тысячу лет, носила название энкаустики — от техники вжигания воска, применявшегося в качестве связующего краску вещества.

Основателем энкаустической живописи считали Аристиппа Фивского, одного из современников величайшего художника древности Апеллеса, хотя, видимо, она применялась в Египте и ранее. С течением веков этот род живописи был забыт, уцелевшая же часть художественных произведений энкаустики (остатки античных росписей, фаюмские портреты, христианские иконы) поражает своей изумительной сохранностью.

Естественно, что вопросы возрождения энкаустики издавна привлекали внимание исследователей, и мы видим, что начиная с конца XVI столетия некоторые художники и химики в сотрудничестве с филологами ищут пути к решению этой большой проблемы. Материалами для исследования в этой области служили уцелевшие живописные произведения, написанные этим методом, тексты древних писателей: Витрувия, Плиния и др. и, наконец, раскопки погребений древних художников, где находили остатки красок, связующего вещества или инструментов. Над вопросом возрождения энкаустики работали Клодт де Сомес (1629), Кайлюс (1775), Башелье, Галлэ, Лоррен, мисс Гринланд (1787), Гуккер (1807), Кросс и Анри (1884), Реквено и историк техники живописи Бергер. В недавнее время вышел труд Шмид а «Техника античной фрески и энкаустики» (русский перевод художника А.Н.Тихомирова под редакцией проф. М.Н.Чернышева), а в журнале «Музейон», № 24, помещена его же статья «Реконструкция энкаустического метода».

Сведения об энкаустике, сообщенные Плинием, очень кратки: «В древности было два способа писать энкаустически, воском и на слоновой кости посредством цестра, то есть копиеподобным небольшим вертелом, пока не начали расписывать военные корабли. К этому прибавился третий способ: растоплять восковые краски огнем и употреблять кисть — живопись, которая на кораблях не повреждается ни солнцем, ни соленой водой, ни ветрами». Шмид в исторической части своего исследования доказывает, что все исследователи энкаустики, имея одну отправную точку (приведенное место Плиния), шли по различным путям в толковании инструмента в технике (каутерий, цестр, кисть) и материалов (горячие краски, пасты, пунический воск и т.п.).

Исследователи энкаустики, работая над этими вопросами, приходили к различным теоретическим и практическим выводам. Эти выводы классифицируются по трем группам:

1. Применение горячих жидких восковых красок.

2. Живопись красками, связующим веществом которых являются эфирные растворения воска.

3. Применение в качестве связующего вещества омыленного воска с различными примесями.

Шмид, оперируя данными Плиния, с некоторой их критикой, спорный вопрос техники нанесения краски на основу решает в пользу первой группы, но полагает, что в энкаустике параллельно применялись все три способа нанесения горячей краски (каутерий, цестр, кисть). Технике обращения со столь специфической краской, как восковая, Шмид придает исключительное значение. Убежденный сторонник «горячей энкаустики» (с вжиганием), он утверждает, что «последнее решающее слово остается за техникой», ибо «совершенно невозможно разрешить столь трудные задачи без технических навыков и ухищрений». И подражая конструкциям античных каутериев и грелок, он идет по линии изобретения электрических приспособлений для энкаустики. В основу исследования и разработки рецептуры энкаустической краски Шмид положил найденные остатки античных красок. В результате анализа краски античной картины «Клеопатра», произведенного Козимо Ридольфи, «констатировавшего наличие воска в соединении со смолою», и сравнений ее с остатками краски на колонне Траяна, Шмид считает, что ему удалось приготовить краски, тождественные по составу подлинным античным. Он говорит, что «качество краски совершенно совпадает с сохранившимися античными остатками, обладает таким же эмалевидным блеском и большой твердостью. Этот блеск получается сам собою от вжигания и может быть повышен до любой желательной степени посредством растирания полотнищами»

К сожалению, в труде Шмида почти совершенно не освещены система и методы исследования материалов (воска, смолы, пигмента и пр.) и испытания их качеств. В связи с этим у нас, естественно, возникает ряд вопросов, а именно:

1. Можно ли по анализу остатков энкаустической краски дать заключение о первоначальном химическом составе краски? Разве за период времени 3000-4000 лет некоторые части эфирных веществ, присущих воскам и смолам, не улетучились?

2. Какой воск Шмид имеет в виду? Из исследований масел мы знаем, что масла даже одного вида (льняное) различны. Их качество обусловливается местностями произрастания семян, методами приготовления и обработки. Не может ли быть здесь аналогии с воском? Качество воска, очевидно, также должно обусловливаться климатом, классом медоносных растений, породой пчел и методами последующей обработки (отделение от меда и отбелка). Некоторые исследователи говорят о сходстве всех пчелиных восков, но где же показатели абсолютного тождества воска Шмида с античным греческим воском? Те же вопросы возникают и при учете технологического качества смолы, которая входит в состав древней энкаустики. Поскольку и этому вопросу Шмид не уделяет должного внимания, то ясно, что приготовленные им воско-смоляные сплавы, их пропорции и, наконец, сама краска, им приготовленная, могут претендовать лишь на приблизительное качественное сходство с материалами древней энкаустики.

3. Какие параллельные испытания остатков античных красок и красок Шмида проведены автором, какова система и каковы объективные показатели этих испытаний?

Таким образом, ясно, что труд Шмида не дает ответа на стоящие перед нами вопросы о технической сущности древней энкаустики.

В наших опытах по применению воска как связующего, помимо довольно туманных литературных данных об энкаустике, мы исходили главным образом из следующих соображений.


57. Приспособления для реставрации техникой энкаустики (электрическая палитра, электро-каутерий, краски)

58 Н Ге «Что есть истина?» (деталь). Ярко выявленный кракелюр асфальтового происхождения

59. Н. Те. «Что есть истина?». Та же деталь, восстановленная методом энкаустики. Реставрация Е.В. Кудрявцева

60. И. Грабарь. «Мартовский снег» (деталь). Отпадение наиболее пастозных мазков с обнажением холста

60. И. Грабарь. «Мартовский снег» (та же деталь). Восстановление фактуры отпавших мазков методом энкаустики. Реставрация Е.В. Кудрявцева

1. Воски, являясь эфирами высших спиртов, и имея иное строение, чем жиры, обладают большой вязкостью, пластичностью и благодаря трудности их омыления (распад под действием щелочи с появлением в результате трещин, потемнений и пр.) гораздо медленнее стареют, чем масла. Кроме того, быстрое затвердевание воска, не связанное, как процесс, с высыханием масла, с увеличением и последующим уменьшением объема, предопределяет меньшие возможности распада данного связующего и совсем исключает процессы, свойственные разрушению масла, как то плывущие кракелюры и пр.

2. Почти не поддаваясь действию кислот и влаги, восковое покрытие может служить великолепным изолятором от внешних влияний, тогда как масляная пленка способна от влаги меняться в тоне, набухать и даже размягчаться.

3. Будучи плотной, почти газонепроницаемой средой, воск (в краске), обволакивая каждую частицу пигмента, изолирует ее от кислорода, который, как известно, в комбинации с солнечным светом способствует изменению пигментов (потемнение, выцветание и т.п.).

4. Воск обладает клеящей способностью (восковые клеи), и потому при «вплавлении» обеспечивает надежную связь покрытия с основой.

5. Краска на воске отличается перманентностью цвета в расплавленном и застывшем виде, что обеспечивает постоянство ее в момент работы и в процессе затвердевания.

6. Пластичность восковой краски и ее мгновенное высыхание «при горячем письме» открывают возможности больших вариаций фактурного построения живописного слоя.

7. Восковая краска поддается регулировке степени матовости и глянца путем «оплавливания» и «полировки» посредством трения, что дает возможность художнику более свободно, чем в масляной и в других техниках, получать фактуру по своему вкусу.

8. Введение в воск смол в зависимости от их количества может корректировать специфическую матовость воска, придавая ему известную степень прозрачности, что пополняет богатство цветовых ресурсов краски в корпусной кладке и особенно в лессировке. Введение смол, кроме того, увеличивает твердость краски.

Все эти соображения и легли в основу разработки рецептуры энкаустической краски, принципов испытания и техники ее использования горячим способом. Производя эксперименты с восками, мы остановились на применении русского пчелиного однолетнего неотбеленного воска в комбинации с дамарной смолой.

Сухие пигменты мы стирали с этим связующим веществом на горячей мраморной плите. Вместо дамары применяли и мастику - она увеличивает вязкость сплава, но сильно темнит его. Тяжелые смолы (копалы) вследствие их тугоплавкости совершенно не удается сплавить с воском при нужной, относительно низкой температуре (65-70°).

Испытания этой краски на свет и влажность дали положительные результаты. Насколько крепко связующее вещество обволакивает пигмент, можно судить по тому, что даже при кипячении в воде этой краски, несмотря на конечный распад ее, пигмент не окрасил воды. Краска обладает большой клеющей силой (склеенная по разрыву полоска бумаги шириной в сантиметр выдерживает груз до 1000 г). По своей интенсивности при известной толщине и прозрачности в лессировках краска вполне эффективна.

В технике обращения с этой, быстро отвердевающей краской мы при помощи специальных электрических приспособлений добились возможности письма щетинными и колонковыми кистями горячим способом. Писать можно независимо от толщи основы и характера ее поверхности - негрунтованная доска, левкас, грунтованный холст, камень, штукатурка, бумага и пр. В задачи настоящей книги не входят широкие вопросы реконструкции энкаустической живописи. Цель ее — изложить результат нашей работы над смоло-восковым связующим материалом, чтобы дать возможность применения его в реставрационом деле, особенно в тех случаях, когда при починке картин обычные реставрационные методы оказываются бессильными.

Как реставрационный материал воск известен очень давно. Традиционное применение «глютеней» (различные растворения воска) насчитывает не одну сотню лет в реставрации произведений, имеющих деревянную основу (икона), и картин на холсте. В недавнее время парижский реставратор Кляузнер применял метод реставрационных заделок «нейтральным воском» холодным путем (стертыми на скипидаре и нефти восковыми красками, хранимыми в тюбиках).

Разработанный нами метод, основываясь преимущественно на принципах горячей энкаустики, охватывает как обычные реставрационные заправки, так и в особенности и такие «узкие места», как устранение определенных категорий кракелюра.

Современная реставрационная теория и практика, как уже говорилось, приводят нас к одному незыблемому положению, что в процессе восстановления утрат красочного слоя, реставрационная кисть не должна касаться оригинальной авторской живописи. К сожалению, современная практика не всегда располагает целесообразными техническими средствами, дающими возможность восстановить цельность живописного эффекта произведения, красочный слой которого испещрен сетью кракелюра.

Этот кракелюр, особенно при обнажении белого или цветного грунта, мешает зрительному восприятию, т.е. авторская живописная гамма нарушается вхождением в нее известного процента (иногда очень значительного) инородных цветов, образуемых трещинами. Таковы, например, разрывы на портрете Пушкина работы Тропинина, на многих картинах Федотова, Перова Ге и др., а также на многих весьма ценных картинах Эрмитажа. Часто бывает, что по светлым местам картины трещины кажутся темными от набившейся в них пыли и грязи, которые не всегда поддаются промывке.

Пытаясь найти метод заделки кракелюра, реставраторы XVIII—XIX веков, наряду с живописными заправками, шли по линии записи кракелюра масляной краской. Эти работы можно разделить на два вида: реставраторы а) записывали только кракелюр — это технически очень трудно исполнимая работа, так как трещина имеет глубину, и краска не всегда попадает в нее, не измазав бортов трещины; или б) делали сплошные записи, переходящие с мест, поврежденных кракелюром, на оригинальное живописное поле.

И тот и другой вариант не давали удовлетворительных результатов. При первом методе работ, т.е. при прописи кракелюрной сетки, неминуемо изменение записей в тоне, и потому вместо кракелюра впоследствии появляется неприятнейшая, еще более нарушающая целостность живописной гаммы сетка кракелюрных записей. О несостоятельности записей сплошных, закрывающих и кракелюр, и цельную оригинальную живопись, говорить не приходится.

Заделка трещин красочного слоя посредством шпаклевки их реставрационным грунтом с последующими акварельными заправками не всегда дает положительные результаты. Грунтовой материал, даже при смягчении медом, придающим ему некоторую эластичность, недостаточно пластичен и часто не держится в мелких трещинах. При фиксации акварельных заправок лаком последние, пропитываясь им, по существу, перестают быть акварельными, приобретая лаковые свойства; кроме того, при покрытиях акварельных заделок лаком они темнеют, и это обстоятельство заставляет реставратора интуитивно «нащупывать» тональный расчет на потемнение, что, в конечном счете, даже при большом опыте требует значительного расхода времени.

Еще одним из методов заделки кракелюра является втирание воска в трещину с заправками по нему красками. Этот метод не лишен технических трудностей. В «Наставлении по реставрации картин» (изд. 1857 г., стр. 26) мы читаем: «Если не слишком много трещин, то можно замазать их вощеною мазью и потом заправить красками; но работа эта так трудна, что гораздо легче сделать хорошую копию». Несмотря на известную трудность втирания восковой пасты в трещины, этот метод в реставрационной практике иногда применяется, и нужно сказать, что в известной мере он является обоснованным.

Выше приведенные мероприятия не эффективны и по материалу, и по методу его использования, и потому в реставрационной теории и практике узаконилось мнение о нецелесообразности и ненужности реставрационного вмешательства и принятия мер устранения даже таких грубых живописных дефектов в картине, как явно выраженный кракелюр.

Эффективность и безопасность смоло-восковой краски обусловливается тем, что она растворяется таким безвредным растворителем (постоянно употребляемым в реставрации) как скипидар, и может быть всегда легко удаляема без причинения какого-либо вреда старому масляному слою. В целях практического использования смоло-восковой краски нами сконструирован электрический рейсфедер (рис. 57), который позволяет заправлять трещины энкаустической краской. Вливанием этой цветной, мгновенно застывающей массы в трещины устраняются имеющиеся ранее большие реставрационные трудности кракелюрных заделок.

Электронагреватель снабжается специальным пером-рейсфедером, в котором (подобно чертежным рейсфедерам) между двумя щечками находится расплавленная восковая краска. При движении им по трещине картины краска стекает, заполняя ее в уровень с бортами, и одновременно благодаря клеящим свойствам краски скрепляет их. Дополнительной операцией в известных случаях служит «полировка» заделанной трещины палочкой из слоновой кости и снятие излишков краски скальпелем или нагретым металлическим ответвлением рейсфедера.

Общее правило, что перед заделкой утраченных мест таким способом нужно установить, не нуждается ли картина в обычном закреплении клеем, которое бывает необходимым в том случае, если соседние утраченные участки живописи потеряли связь с основой.

В отношении тонового принципа при реставрационном использовании этой краски следует придерживаться в заделке нейтрального к общей гамме картины тона или отдельного его живописного участка, но можно в заделках достигать тона и совпадающего с соседним.

Выше говорилось о свойстве краски поддаваться регулировке матовости и глянца. В реставрационных работах это свойство особенно ценно, так как среди картин мы можем встретить необычайное разнообразие фактуры. В силу этого мы можем часто столкнуться с необходимостью придания заделке того или иного нюанса глянца или матовости. В первом случае следует заделку полировать или покрывать различной толщей лака, во втором случае — погашать излишний глянец ретушью бензином при помощи акварельной кисти.

Использование красок на воске холодным способом нам также представилось вполне возможным в результате некоторых экспериментов. В отличие от приготовления краски только из воска, смолы и пигмента были испробованы высококачественные масляные краски, но такие, из которых почти полностью удалялось масло. Делалось это так: на толстый картон выдавливали из тюбика краску и оставляли в таком виде продолжительное время. Поскольку картон сильно впитывает масло, положенная на него краска «обезмасливается».и превращается в густую матовую пасту. В отдельном сосуде растворяют воск в скипидаре или очищенной нефти до густой вазелинообразной маcсы и с ней «обезмасленную пасту» перетирают на мраморной плите или стекле. Поскольку масло было максимально удалено, в результате получается краска почти исключительно на восковом связующем.

Для корректирования матовости краски в процессе стирания на плите к ней можно прибавлять дамарный или мастичный лак. Краску помещают в чашечки или тюбики. В процессе работы этими красками можно пользоваться в качестве растворителя скипидаром или лаком, в зависимости от того, какую степень глянца или матовости желают придать реставрационной заправке.

Этими красками хорошо работать по предварительным акварельным или темперным заправкам. При покрытии картин лаком требуется особенная осторожность, так как лак такую краску легче растворяет, нежели краску «горячей энкуастики», твердеющую мгновенно.

В реставрационных мастерских Третьяковской галлереи было исполнено немалое количество работ восковыми красками «холодным способом», в частности С.Я.Бабкиным была удачно проведена большая реставрация сильно поврежденного группового портрета Морковых кисти Тропинина.

В отдельных случаях, когда необходима поправка с соблюдением фактуры, близкой к оригинальной, особенно при массивных мазках, целесообразно пользоваться горячей энкаустикой. Сущность этого приема заключается в том, что краски, находящиеся в твердом виде, разогревают на электропалитре и смешивают кистью (подогреваемой воздуходувкой) или электрическим каутерием. У этого каутерия меняют наконечники в зависимости от характера работ. Если требуется заделать выпадение рельефного мазка, например мастихинного, надевают наконечник типа маленького шпателя или лопаточки и т.д.

В зависимости от степени подогрева краски, поддерживают нужную степень густоты ее. Таким образом, благодаря ее пластичности, можно достигать нужной фактуры, оперируя краской как скульптурным материалом. По исполненным заделкам вполне возможны тональные подправки восковыми же красками, но уже холодным способом.

В последнее время этим методом нами были исполнены две крупные реставрации. На картине Ге «Что есть истина?» от неумеренного использования художником асфальта образовались крупные, расползающиеся по ответственным местам живописи трещины. Многие мазки, положенные мастихином по асфальтовой подготовке, потрескались и отпали.

Приведем описание состояния картины «Что есть истина?», сделанное реставрационной комиссией при обследовании вещи: «Общее состояние и сохранность картины мало удовлетворительные. Основными дефектами являются изменения красочного слоя в цвете, поматовение неровными пятнами, взбутривания, растрескивания и многочисленные осыпи красочного слоя, последние главным образом по световым пропискам, выполненным мастихином.

Основной причиной изменения цвета и разрушения красочного слоя является асфальт, присутствующий в красочных смесях. Наиболее прожухшими и деформировавшимися пятнами являются те, в которых подготовка выполнена толстым слоем асфальта (фон кругом головы Христа, голова Христа, фон около руки Пилата, вокруг головы его, фон между фигурами на уровне бедер), или те, где в красочном слое асфальт соединен с разбеленными смесями. Это наблюдается по световым пятнам лица Христа и по фону вокруг его головы, по фону справа от фигуры Христа, по фону, граничащему с этой частью плана, по фону вокруг головы Пилата.

Кракелюр наиболее выражен на фоне между фигурами около руки Пилата. Подобное же явление наблюдается на фоне вокруг головы Пилата и по фону между фигурами.

Многочисленные осыпи от 1 миллиметра до 3 сантиметров длины наблюдаются по светлым мазкам живописи (пол, плащ Пилата), выполненным мастихином.

Комиссия постановила закрепить краски рыбьим клеем, а трещины наиболее крупные и выпадение рельефных мазков заделать энкаустикой с подражанием авторской фактуре. Последующее наблюдение за картиной после реставрации полностью подтвердило превосходство данного метода над обычным (рис. 58 и 59).

Восковая техника дала возможность исправить испорченную живопись. На картине того же автора «Петр и Алексей» этим же методом устранены большие трещины. Подобно этому восстановлены отпавшие особенно рельефные мазки на снегу в картине И.Э.Грабаря «Март» (рис. 60 и 61) и других картинах.

В заключение можно сказать, что проводившиеся нами опыты применения восковой техники неизменно давали хорошие результаты. Мы добились полной возможности применения красок на воске горячим и холодным способами. Но мы не можем еще сказать с уверенностью, что нами разгадана тайна античной энкаустической живописи. Очень возможно, современные исследователи шли по верной дороге и даже пришли к цели, но для того, чтобы окончательно убедиться в разгадке тайны, на наш взгляд, еще не хватает объективных доказательств. Тем не менее сделанного уже вполне достаточно, и восковые краски смело можно применять при реставрации масляных картин.

Лабораторными данными подтверждаются многие преимущества восковой техники перед другими. Самые главные преимущества заключаются в том, что реставрационные поправки могут быть легко и во всякое время смыты чистым скипидаром. При умелой работе поправки не чернеют, так как окисления, т.е. химического изменения, как в масле, не происходит. Краски можно накладывать как густыми покрывающими слоями, так и лессировкой.

Они сохраняют во время лакировки тот тон, который был в момент их наложения. Имеется возможность в зависимости от требования писать блестящими или матовыми красками. На основании этих данных, лабораторных опытов и исполненных многих реставраций картин можно считать, что внедрение в реставрационное производство восковых красок сильно обогащает ресурсы художника-реставратора, и область их применения должна, несомненно, расширяться.

Первоисточник: 
Техника реставрации картин. Е.В.Кудрявцев, М., 2002
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2020)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2020)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2020)


Всё процессы консервации и реставрации с момента поступления произведения и до его выхода, из мастерской в обязательном порядке документируются. Для этого художник-реставратор постоянно ведет дневник и паспорт. (Документация процессов консервации и реставрации)

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.