ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Здесь разбирается только квалифицированный специалист!
 

Слово реставрация происходит от латинского слова «restauratio» — восстановление. В широком смысле понятие «реставрация» охватывает все виды работ, направленные как на сохранение произведения искусства, так и на максимально возможное выявление его первоначального облика. В узком смысле реставрация означает проведение процессов, способствующих продлению жизни произведения и устранению позднейших наслоений с авторской живописи, искажающих авторский замысел и снижающих эстетическую значимость памятника,— укрепление красочного слоя, левкаса (грунта) и поврежденной доски, удаление потемневшего слоя олифы или масляного лака, удаление записей, тонирование в случае необходимости утраченных мест, нанесение защитного слоя лака.

Консервация — от латинского «conservatio» — сохранение, сбережение. До середины нашего столетия под консервацией подразумевали только создание оптимальных условий для сохранения произведений — правильного освещения, чистоты и влажности воздуха, его вентилирования. Затем в понятие «консервация» стали включать как условия нормального режима хранения, так и ряд процессов, которые, не изменяя внешнего вида произведения, пресекают разрушение его биологическими организмами (плесенями, бактериями, жуками-точильщиками), предохраняют от утрат разрушенный левкас и красочный слой (в частности, наложением профилактической заклейки, предваряющей последующую реставрацию).

В последние десятилетия стали часто применять к произведениям живописи еще один термин — реконструкция (от латинского «reconstructio» — перестройка, восстановление). При этом имеют в виду восстановление некоторых утраченных частей памятника, которое бывает допустимо только в исключительных случаях. Современная наука требует чрезвычайно бережного отношения ко всей художественной ткани произведения и тактичного подхода к нему при решении характера и степени реставрационного вмешательства. Имевшая ранее место практика радикального удаления всех следов исторического существования памятника с целью восстановления его первоначального состояния (порой фактитически невозможного) ныне подвергается все более и более суровой критике, а удельный вес реконструкций в реставрационном деле все время уменьшается. Вместо этого на первый план выдвигаются задачи «лечения» произведений искусства. В этом смысле совершенно справедливо утверждение академика Д. С. Лихачева о том, что «реставрирование... может рассматриваться как «лечение». Всякое же лечение предусматривает диагносцирование болезни, установление общего состояния организма и в дальнейшем частичное или полное его выздоровление. Но лечение может быть неправильным, и тогда действие времени на памятник не только не ослабляется, но усиливается. Порча, создаваемая неправильной реставрацией (неправильным пониманием ее существа, неправильным пониманием самого памятника), оказывается самой губительной из всех, которой так или иначе подвергается памятник, ибо неправильная реставрация захватывает самую суть памятника. Какую-то более или менее значительную его часть делает фальсифицированной, трудно отличимой ... от живой и достоверной его основы. Всякий памятник есть документ своей эпохи. Неправильное лечение этого «документа», неправильные задачи, которые ставит перед собой реставратор, или его попытки к „сотворчеству" приводят к тому, что документ частично или полностью заменяется макетом»

При чтении старых документов и публикаций прошлого времени можно встретить самые различные наименования понятия «реставрация», например, «чистка икон», «промывка», «поновление», «подправка», «возобновление» и так далее. Термины эти, однако, полностью устарели. Так под промывкой в настоящее время подразумевают процесс удаления поверхностных загрязнений, лежащих поверх защитного слоя олифы. В старое же время в понятие «промывка» входило удаление и самого слоя олифы, и позднейших записей, то есть всего того, что находится поверх первоначального красочного слоя. Вот как говорится об этом в одном из старинных руководств: «Когда хочешь промыть старые иконы, то наперед влей воду в большое корыто, в котором икона могла бы поместиться под водой, потом положи ее туда и, взяв тепловатой золы и посыпав ее на изображение, протирай оное большой щетинной кистью»2. Иногда встречаются и предупреждения: «Да смотри при этом, чтобы не смыть левкас до доски». Известно, что подобным способом «промывали» иконы щелоком еще в начале XX века. После такой промывки от первоначальной живописи иногда оставались только следы, поверх которых произведение писалось заново, то есть икону «поновляли». Чаще под поновлением подразумевалось повторение на иконе сюжета поверх потемневшего слоя олифы. Практика поновления с самого начала была отвергнута советской школой реставрации.

К сожалению, мало русских икон старого письма избежало поновления, ибо на протяжении целых столетий оно было прочно установившейся традицией.

Однако уже с начала прошлого века ученые, деятели культуры и любители искусства предприняли первые шаги с целью оградить от произвола поновителей древнейшие иконы и стенную живопись, находившиеся в собственности монастырей, соборов, церквей, старообрядческих моленных. Начало охране и реставрации памятников архитектуры н живописи в нашей стране было положено деятельностью Общества истории и древностей российских при Московском университете, основанного в 1804 году. В середине прошлого века образовалась Археологическая комиссия, объединившая археологические общества городов России.

Вопросами реставрации также занимались Архивные комиссии, организованные в некоторых городах, а с конца XIX века — Комитет попечительства о русской иконописи. И все же, несмотря на существование обществ и комиссий, поновление произведений древнерусской живописи продолжалось, что нередко фактически приводило к их гибели.

Часто при исполнении заказа, иконописцы-поновители применяли не те методы, о которых договаривались, а те, которые им были выгодны из соображений дешевизны и экономии времени. Примером этого могут быть работы крупнейшего в середине прошлого века художника-реставратора Н. И. Подключникова, который руководил реставрацией икон иконостаса Успенского собора в Московском Кремле, а также икон, происходивших из иконостаса Успенского собора во Владимире, находившихся в то время в двух церквах села Васильевского близ города Шуи3. В договоре 1852 года о реставрации икон московского Успенского собора Н. И. Подключников обязался: «... а) со всех икон, во всех пяти ярусах нынешний масляный истрескавшийся лак снять и почерневшую от времени олифу снять; б) также снять подправки, чуждые первоначальному характеру писания, не вредя онаго; в) ежели где останутся на иконах места попорченные или стертые, то оные запунктировать, новыми красками, где не нужно, не писать; г) после всего оного, для предохранения на будущее время от копоти покрыть все иконы мастичным лаком» 4.

Точно такой же договор был заключен и на поновление икон в селе Васильевском, с которых в 1856 году было снято несколько слоев поздних записей, кроме потемневшей олифы и копоти, и, по свидетельству самого Подключникова «...делали пунктирование утраченных мест и подправляли золотые поля» 5. Результаты поновления обнаружились только после Октябрьской революции, когда в 1922 году было начато действительное раскрытие первоначальной живописи. Выяснилось, что на всех иконах места обветшавшего грунта вместе с живописью начала XV века были вырезаны и выброшены, грунт всех фоновых частей также уничтожен и заменен новым, а от живописи 1408 года сохранены только фрагменты. Все новые вставки грунта вместе с остатками авторской живописи были покрыты новой живописью, выполненной в манере старой иконописи, а фоны позолочены заново.

Даже величайший памятник русского искусства — икона Андрея Рублева «Троица», написанная, вероятно, между 1422 и 1427 годами для Троице-Сергиева монастыря, не избежала значительных дописей уже в начале XX столетия, когда в 1904—1905 годах была предпринята реставрация этого памятника. После снятия драгоценного оклада иконы перед комиссией предстала живопись палехских художников, которые в XIX веке записали живопись Андрея Рублева (ил. 1). К работе были привлечены самые известные реставраторы того времени — В. П. Гурьянов, В. А. Тюлин, А. И. Изразцов. При удалении слоя XIX века было установлено, что под ним находятся еще два слоя XVI—XVII веков. Однако после удаления позднейших записей частично раскрытую подлинную авторскую живопись ввиду значительных ее утрат вновь прописали (поновили) в бытовавшем тогда представлении о живописи Рублева (ил. 2). Только после революции, в 1918—1919 годах, реставраторы Г. О. Чириков, И. И. Суслов и В. А. Тюлин, который принимал участие еще в предыдущих работах, заново расчистили икону. Реставрация была проведена на более высоком, чем в 1904—1905 годах, уровне, в результате чего в основном оказался раскрыт слой подлинной живописи Андрея Рублева (ил. 3), хотя отдельные дописи гурьяновского поновления для сохранения экспозиционного вида иконы были оставлены. В таком состоянии мы видим икону и в настоящее время.


1. Андрей Рублев. Троица. Состояние до реставрации 1904—1905 гг. Подлинная живопись скрыта под слоем записи конца XIX в. В правом верхнем углу на фоне — пробное удаление записей, сделанное в 1904 г. (голова и плечо правого ангела и фон с горкой)

2. Андрей Рублев. Троица. Состояние после реставрации 1904—1905 гг.

3. Андрей Рублев. Троица, 1422—1427 гг. Современное состояние — после удаления тонировок в 1918—1919 гг. ГТГ

Одно из лучших произведений древнерусского искусства — икона «Чудо Георгия о змие», XV века (ил. 4), ныне хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее, отреставрированная еще до революции для коллекции И. С. Остроухова, — также подверглась значительному «поновлению». Подлинный золотой фон иконы был счищен до слоя левкаса цвета слоновой кости, голова Георгия и часть лошади написаны заново. Для большей убедительности по живописи нарисованы кракелюры. Одежды прописаны поверх остатков первоначальной живописи.


4. Восполнение в начале XX в. утрат живописи на иконе XV в. «Чудо Георгия о змие». ГТГ (см. описание на с. 8)

Как видим, охрана и реставрация памятников живописи в дореволюционной России не находились на должном уровне. Решающий перелом в этом деле наступил только после Великой Октябрьской социалистической революции.

По прямому указанию В. И. Ленина в ноябре 1917 года дело сохранения художественных ценностей Советского государства перешло в ведение Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Наркомпросе. К работе в ней были привлечены ведущие специалисты по истории искусства — И. А. Орбели, Н. П. Сычев, П. И. Нерадовский, И. Э. Грабарь и другие. В мае 1918 года Коллегию преобразовали в Музейный отдел Наркомпроса и при нем создали Комиссию по сохранению и раскрытию памятников живописи в России, значительную роль в деятельности которой наряду с И. Э. Грабарем играл А. И. Анисимов.

В течение 1918 года был издан ряд декретов: «О запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения», «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений» 6.

Многие национализированные произведения, поступавшие в государственные музеи, иногда имели серьезные разрушения. Спасение и консервацию их должны были обеспечивать реставраторы мастерских крупных музеев — Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, а также Комиссия по сохранению и раскрытию . памятников живописи. Руководивший деятельностью комиссии И. Э. Грабарь привлек к работе в ней крупнейших реставраторов древнерусской живописи — И. А. Баранова, Е. И. Брягина, И. И. Суслова, братьев А. А. и В. А. Тюлиных, П. И. Юкина, Г. О. Чирикова и других. Были созданы филиалы комиссии в Ярославле, Вологде, Загорске и в других городах. Комиссия была призвана сохранить для народа и обеспечить реставрацию произведений, находившихся ранее в собственности духовенства и частных владельцев.

В 1918 году в одном из помещений Московского Кремля была размещена первая группа художников-реставраторов от Комиссии по сохранению и раскрытию памятников живописи Наркомпроса. Все внимание было решено в первую очередь сосредоточить на древнейших памятниках русской живописи XII—XV веков. Приступили к учету, изучению и раскрытию произведений, находящихся в соборах Московского Кремля. Сначала были обследованы и раскрыты иконы иконостаса московского Благовещенского собора, а потом начаты работы по иконам других соборов.

В том же году была снаряжена первая государственная экспедиция в город Владимир. Из Владимира совершались поездки в Боголюбово, в Муром, в село Васильевское Шуйского уезда. Особая экспедиция была направлена в Кирилло-Белозерский монастырь. Одновременно производилось обследование соборов Спасо-Андроникова монастыря в Москве и Троице-Сергиевой лавры под Москвой.

В 1919 году две крупные волжские экспедиции обследовали древнейшие церкви и монастыри Владимирской, Иваново-Вознесенской, Тверской, частично Костромской, Нижегородской и Рязанской губерний. Организованные позднее экспедиции побывали в Звенигороде, Казани, Свияжске, Ярославле, Кашине, на Русском Севере, в Новгороде, Пскове и других местах сосредоточения произведений древнерусской живописи. Всего за период с 1918 по 1927 год было проведено 15 экспедиций.

В первые годы революции была начата разработка новых научных принципов реставрации станковой и монументальной живописи, благодаря чему мы теперь можем видеть многие подлинные, а не поновленные произведения. Главным принципом стало максимальное сохранение произведения, его подлинной живописи и минимальное вмешательство кисти художника-реставратора.

Новый метод был успешно применен при раскрытии в 1918—1919 годах живописи иконы «Богоматерь Владимирская» (ил. 5,6). Реставрация ее проводилась под наблюдением специальной комиссии, состоящей из ведущих ученых и реставраторов во главе с одним из основателей научной реставрации в СССР А. И. Анисимовым. «Исходя из убеждения, что каждый фрагмент той или другой эпохи, находимый на памятнике, должен быть бережно сохранен,— пишет И. Э. Грабарь,— мы удаляли только те поверхностные слои, под которыми устанавливали наличие более древних, тщательно фиксируя и то, что удалялось. Этим путем каждая эпоха точно определяется и документируется, давая исчерпывающую картину всей истории произведения. Этот метод, который с полным правом должен быть назван советским, получил всеобщее признание и в Западной Европе»7. В практике советских реставраторов метод послойного раскрытия с сохранением поздних вставок получил название метода фрагментаризации.


5. Икона «Богоматерь Владимирская». Начало XII в. ГТГ (живопись раскрыта методом фрагментаризации)

6. Схема-картограмма фрагментов разновременных слоев живописи иконы «Богоматерь Владимирская»

Параллельно с разработкой научных принципов реставрационного дела было обращено внимание и на развитие физических методов исследования памятников. В 1918 году в нашей стране впервые была применена рентгеноскопия для исследования слоев живописи иконы «Георгий» XII века из Юрьева монастыря в Новгороде, хранящейся ныне в Государственной Третьяковской галерее. На ней в процессе раскрытия частично сохранены записи XIV века, закрывающие первоначальный слой живописи XII века, полностью — на изображении головы и фрагментарно — на латах и плаще. Слой записей XIV века был сохранен потому, что он дает представление о новгородской живописи этого периода и имеет большую художественную ценность (ил. 10).


10. Великомученик Георгий. Первая половина XII в. ГТГ. Живопись раскрыта методом фрагментаризации с сохранением вставок и записей XIV века и более поздних вставок вплоть до XX века

В 1918 году в Москве была созвана Первая научная конференция реставраторов.

Ранее работавшие в частных мастерских и оберегавшие свои секреты реставраторы теперь объединились для обмена опытом и разработки единых методов реставрации.

При московском Институте историко-художественных изысканий и музееведения была организована особая художественно-лабораторная секция, которая должна была разработать новые методы химических и физических анализов.

В настоящее время в Российской Федерации научно-исследовательскую и реставрационную работу по музейным коллекциям возглавляет Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) им. акад. И. Э. Грабаря, а по произведениям, находящимся в памятниках архитектуры,— подразделения объединения Росреставрация во главе с Институтом спецпроектреставрация. Практическую работу по реставрации в объединении Росреставрация проводят Межобластная специализированная научно-реставрационная производственная мастерская (МОСНРПМ) и группы художников-реставраторов в областных мастерских Ленинградской, Вологодской, Костромской, Новгородской, Ростовской областей.

Кроме того имеются группы художников-реставраторов в мастерских Владимирской, Ярославской областей, не связанных с объединением Росреставрация, а также во Всесоюзном объединении Союзреставрация, в ленинградской городской мастерской «Реставратор».

В некоторых союзных республиках действуют реставрационные институты и специализированные реставрационные мастерские.

Вся огромная реставрационная работа в стране проводится планомерно и под контролем специальных комиссий, созданных при крупных музеях, областных управлениях культуры и министерствах культуры. Таким образом обеспечиваются строгий контроль и высокий научный уровень всех реставрационных работ и сохранение произведений живописи по всей нашей стране.

___________________

1 Лихачев Д. С. Предисловие.— В кн.: Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации. М., 1981, с. 9.

2 Труды Киевской духовной академии, вып. 2. Киев, 1868, с. 296—197.

3 В 1775 году по повелению Екатерины II иконы, предположительно написанные Андреем Рублевым и Даниилом Черным в 1408 году, были проданы из Успенского собора города Владимира в село Васильевское. Иконы сейчас находятся в собраниях ГТГ и ГРМ.

4 Карабинов И. А. Опыт реставрации иконы Успенского собора Московского Кремля.— Сообщения ГАИМК. Л., 1929, т. 2, с. 326.

5 Труды Владимирской ученой архивной комиссии, кн. 11. Владимир, 1909, с. 8.

6 Охрана памятников истории и культуры. М., 1973, с. 21, 22.

7 Грабарь И. Э. Тридцатилетие реставрационных работ в Советском Союзе и связанные с ними открытия памятников искусства.— В кн.: О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 371.

Первоисточник: 
Реставрация станковой темперной живописи. Филатов В. В. - М. 1986
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.