ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обращайтесь к экспертам и мастерам реставрации.
 

Повреждения, приводящие часто памятники живописи к полному разрушению, могут быть общие или касаются одного из элементов, составляющих памятник. Мы попытаемся разобраться в этих явлениях по той же схеме, по которой шло обозрение материалов и техники.

Типы основы памятников в живописи по своей природе до крайности различны, и, естественно, что и явления разрушения будут весьма своеобразны.

Стена, несущая штукатурку с росписью, и самая штукатурка совершенно не страдают от действия световых лучей. Температура, даже при очень больших годовых колебаниях, но при медленной смене, т. е. при постепенном замораживании и столь же постепенном прогревании, не разрушает ни стены, ни штукатурки, если они не были пропитаны водой. В последнем случае идет глубокое разрушение основы, и живописи грозит полное разрушение.

Борьба с сыростью — единственный способ лечения, если еще не поздно. Но он требует обязательного условия — постепенности; стремительное высушивание ведет за собой отшелушивание поверхностного слоя штукатурки или красочного слоя. Кроме разрушения стены при замерзании, вода выщелачивает частицы штукатурки и постепенно ослабляет ее внутри толщи, вынося при высыхании стены на поверхность испарения растворенные соли кальция, которые здесь кристаллизуются в виде нерастворимой корки ямчуги. При этом живопись или скрывается под коркой или совсем разрушается. Реставрация возможна только при участии весьма опытного специалиста, а часто и вообще неосуществима.

Полное разрушение штукатурной основы происходит при покрывании стены масляным слоем, если стена подвержена переменной температуре и влажности; неотапливаемые здания выносят иногда этот масляный пластырь лучше отапливаемых.

Основа в виде деревянной доски страдает от света менее, но все же страдает от изменений температуры и крайне чувствительна к сырости, ведущей к набуханию древесины.

Сырость содействует развитию плесеней, разрушающих древесину на поверхности, и бактерий, производящих гнилостное разрушение по всей толще. Очень много вреда приносят насекомые. Кроме обычной борьбы с сыростью помещения, необходимо уничтожение всякой пыли и грязи, содержащей всегда споры микрофлоры, колонии бактерий и яички насекомых. Кроме того, пыль и грязь, хорошо адсорбирующие вредные газы, могут положить начало или содействовать и химическим процессам разрушения древесины.

Холст в общем повторяет свойства древесины вплоть до полного сгнивания, но если у дерева особенно резки явления разрушения при высыхании, у холста они резче при отсыревании. Очень вредно действует на холст пыль, особенно скопляющаяся на тыловой стороне.

Дерево и часто холст несут на себе клеевой грунт, не выносящий сырости. Клей поглощает воду, грунт отваливается вместе с живописью, на влажной клеевой среде бурно разрастаются все виды микроорганизмов, сильное нарушение грунта очень часто ведет за собой полное отслоение красочного слоя. Необходимо постепенное высушивание основы с заклейкой и укреплением лицевой стороны (см. дальше).

Для бумаги губительными оказываются свет и сырость. Меры профилактики — сохранение в темном или затемненном сухом помещении.

Слоновая кость не выносит большой сухости воздуха, особенно при высокой температуре.

Таковы главные факторы разрушения основы живописного памятника.

Разрушения в красочном слое могут происходить от нескольких причин, а именно:

1) от непрочности самих красочных пигментов или от природы красок;

2) от нарушения правил соединения красок;

3) от нарушения правил наложения красок;

4) от превращений в связующем, вообще от его природы;

5) от плохого сцепления красочного слоя с основой или разрушения ее;

6) от природы защитного покрытия и превращений в нем.

1. Как сказано выше, не все красочные пигменты одинаково прочны. Особенно резки явления изменений в следующих случаях:

а) Под действием света обесцвечиваются: желтые акварельные гумми-гут, индейская, почему старинные акварели часто имеют синеватый оттенок (утеря желтых тонов); слабеет крапп (в масляной живописи в разбелах и реже в лессировках); совершенно теряют цвет стильдегрены и другие прозрачные зеленые и желтые лаки («баканы»).

б) Под действием света изменяется цвет: желтый хромовый и стронциановый темнеют и зеленеют; медные зеленые синеют, а в смеси с желтым кадмием и стронцианом буреют; киноварь чернеет; от недостатка света кадмий (в живописи конца XIX и XX в.) темнеет.

в) Под действием различных газов: свинцовые белила, сурик и другие свинцовые краски чернеют от присутствия серы в каких бы го ни было формах; зеленые медные синеют от присутствия аммиака; берлинская синяя зеленеет от присутствия аммиака; индиго зеленеет на масляном связующем.

Из этих изменений могут быть обращены изменения свинцовых белил и красного свинцового сурика (в акварели) путем обработки перекисью водорода (см. бумага), потемневший кадмий светлеет опять на сильном свету. Общие наблюдения: старые масляные картины следует беречь от слишком сильного света, наоборот — сравнительно молодые (30—40 лет) нуждаются в свете, иначе их масло желтеет и они теряют колорит.

2. В то время как изменения на свету могут быть иногда восстановлены, химически неправильные соединения красок художником неисправимы. Так, например, соединения свинцовых белил с киноварью, сначала прелестного красного цвета, делаются серыми; кадмий со свинцовыми белилами тускнеет, ультрамарин с теми же белилами делается грязным. Крапп с теми же белилами и в сильной разбелке бледнеет. Кадмий с киноварью делается бурым и т. д.

3. Если художник пишет картину сразу без переписок и исправления («alla prima»), она представляет единую пленку; если же картина пишется долго, переписывается, переделывается и красочные слои накладываются один на другой, а художник не дожидается просыхания нижнего слоя и не применяет протирки связующим, то верхний слой теряет свое масло и образует неприятное тусклое пятно (жухнет). При высыхании подобная живопись расслаивается и верхние слои отпадают частями.

Это в высшей степени прискорбное явление, к сожалению, наблюдается на картинах очень многих художников 2-й половины XIX века и позднее, даже у таких мастеров, как Репин, Суриков, Левитан. Исправления здесь возможны, но требуют безусловно очень опытного специалиста-реставратора.

В качестве предохранения от утери отслаивающихся мест, надо заклеивать их тонкой белой бумагой на рыбьем клею (или желатинном) с медом (1:2); если нет меда, можно ввести глицерин, патоку, даже, наконец, сахар. Обрабатываемое место насыщают клеем, потом накладывают бумагу, прижимают ее, удаляя воздушные пузыри и слегка проглаживая теплым (не горячим) утюжком, подкладывая каменную гладкую плиту. Вместо бумаги, наклеиваемой на живописи, очень хорошо брать тонкую шелковую кисею, которая почти незаметна на картине и много прочнее бумаги.

Другое, крайне неприятное явление, зависящее от технического процесса писания картины художником, связано с применением краски «асфальт», которая обладает свойством никогда не затвердевать окончательно. Обладая исключительно теплым коричневым колоритом и необыкновенной прозрачностью, она давно манила к себе художников. Рембрандт и его ученики, Рубенс, Ван-Дейк применяли ее для тонких лессировок и она не изменилась у них до сих пор. Но примененная для жирных, густых подмалевок, где она особенно соблазнительна, она образует несохнущий скользкий слой, по которому верхний слой не может спокойно укрепиться и при высыхании сдвигается с места, образуя большие извилистые с рваными краями разрывы («Кракелюры»). Из наших художников этим страдают многие, например, Кипренский, но особенно Н. Ге в его поздних вещах; в летнее жаркое время его картины «плывут». Асфальт был в большой моде с 30-х годов XIX века, до конца 80-х годов. Никакого средства устранить этот недостаток не найдено ни у нас, ни за границей; возможно только всячески беречь такие картины от излишнего тепла.

4. Каково бы ни было связующее, оно имеет свою жизнь и с течением времени изменяется. Во фресковой живописи эти изменения ведут к упрочнению, почти то же в яичной. В масляной живописи с течением времени происходит после периода увеличения объема ссыхание, сокращение объема. В связи с этим на старых картинах рано или поздно появляется целая сетка трещин (кракелюра). У великих итальянских, германских, голландских мастеров она иногда так мелка; что почти не воспринимается глазом, в других случаях она бывает крупной и даже неприятной. В тонких слоях, в тенях она имеет прихотливо извилистый разрыв, в плотных световых местах часто прямолинейный разрыв с острыми краями; на старых темперных вещах имеет правильный сетчатый характер, не нарушающий зрительного впечатления.

Пока эта кракелюра протекает в нормальных условиях, ока не опасна. Если же при этом картина подвергается действию сырости и температурным скачкам, края разрывов, особенно в местах с плотным красочным слоем, начинают приподыматься и отрываться от грунта, а это уже грозит осыпанием живописи.

Такую живопись, т. е. с признаками осыпания, необходимо закрепить рыбьим клеем, заклеив, как сказано выше, бумагой или шелковой кисеей; в таком виде вещь должна храниться до передачи в руки специалиста.

Иногда за недостатком хорошего масла (льняного, макового, орехового) картины писались на плохом связующем: подсолнечном (полусохнущем) масле, скипидаре, такие картины вообще ненадежны и неисправимы.

5. Если картина пишется без учета свойств основы или основа делается без учета свойств будущего красочного слоя, произведение обречено на болезни, если не на полную гибель. Так происходит с масляной живописью по штукатурке (отслаивание живописи, перепревание основы). То же мы видим с живописью по металлической доске (окисление металла и отслоение живописи), масляной живописью на бумаге (бумага перегорает и ломается).

Если холст под масляную живопись имел слишком много масла и его поверхность получила сильную глянцевитость, красочный слой не сцепляется с основой; этой излишней маслянистостью нередко отличаются фабричные готовые холсты, особенно так называемый «цвиллих» (диагональное строение тканей) 80—90-х годов. Ряд картин Репина, очень любившего этот холст, непрерывно болеет именно из-за качества основы, как, например, его Иван Грозный.

Профилактическое средство и здесь то же: закрепление рыбьим клеем и бумагой. Реставрация здесь очень сложна и требует большой опытности.

Гораздо чаще приходится сталкиваться в музеях с отслоением красочного слоя от основы вследствие разрушения последней. Это касается главным образом живописи на доске и на холсте. Разрушение почти всегда является следствием действия сырости на клеевые вещества грунтовки, лежащей на дереве или холсте.

Иногда это бывает местным явлением, иногда общим. Прежде чем предпринимать какие-нибудь меры реставрации, необходимо картину заклеить сплошь или по поврежденным местам так, как было сказано выше; при частичном разрушении основы возможно местное укрепление, что делает уже специалист-реставратор, при общем же приходится переносить живопись на новый холст — операция, далеко выходящая за пределы знаний научного сотрудника музея и не всегда доступная реставратору.

Очень часто разрушение грунта сопровождается выпадами кусков живописи, что ведет за собой работу по мастиковке и заполнению таких выпадов — опять операция не по плечу рядовому работнику, так как требует тонкого чутья колорита и основательного владения кистью.

Столь же трудна операция дублирования, т. е. подклейки нового холста под старый в случаях обветшания и больших повреждений его. Легче выправление вдавленностей в холсте и заклейка небольших прорывов. В первом случае кладут картину живописью вниз на гладкий стол, покрытый чистой бумагой; вдавленное место осторожно увлажняют ватой, отжав из нее лишнюю воду, кладут на вдавленное место лист белой бумаги, потом на него второй поменьше, слегка смоченный водой, сверху еще несколько листов, затем толстое стекло и некоторый груз, смотря по толщине холста. Так оставляют на сутки; большею частью этого бывает достаточно. Тогда снимают все эти влажные листы, кладут 2-3 сухих и по ним проглаживают теплым (не горячим) утюгом до тех пор, пока увлажненное место не высохнет.

Мелкие прорывы заклеиваются с обратной стороны холстом, толщина которого не должна быть толще того, который чинят. Вырезав кусок холста, отмытого от шлихты (крахмала), с избытком против размера прорыва, подщипывают на полсантиметра все края этой заплатки. Картина должна лежать живописью вниз на столе, покрытом белой бумагой. С обратной стороны тщательно расправляют все ниточки, стараясь соединить друг с другом; затем промазывают прорванное место клеем (рецепт, как указано выше, т. е. обязательно с медом 1:2 или даже 1:1), разглаживая при этом края прорыва и укладывая ниточки. Когда клей станет застывать, но. остается еще липким, накладывают приготовленную заплату, также смазав ее клеем или выждав начало его застывания. Наложив старательно заплату, удалив из-под нее пальцами воздух и тщательно расправив подщипанные края, кладут сверху два листа бумаги и проглаживают по бумаге теплым (не горячим) утюгом, не заходя им за заплату.

Если клей был жидок или его было слишком много, заплата легко сдвигается с места; если клей имел мало меда, он при высыхании будет стягивать холст, что с лицевой стороны скажется выпуклостью. Наоборот, если с лицевой стороны получилась вдавленность, то или холст заплаты был очень слаб или клей имел слишком много меда; для выправления вдавленности на заплату накладывают вторую, размером поменьше.

Все эти работы требуют навыка и тщательности. Учиться ям надо на малоценном материале и не переходить к хорошим вещам, не достигнув вполне хороших результатов. Большие прорывы надо предоставить серьезному специалисту, так как справиться с ними очень трудно1.

6. Защитное покрытие, т. е. олифа или лак, могут быть загрязнены пылью и копотью, могут пострадать от сырости и от высокой температуры. Операции с олифой идут совершенно иным образом, чем операции с лаком. Загрязнение олифы выражается в ее сильном потемнении (легкое пожелтение нормально). Удаление грязи ни под каким видом не должно производиться водой, а тем более мылом; грязь и копоть удаляют смесью скипидара с маслом( льняным или подсолнечным), смачивая в смеси томпон из ваты. Часто грязь так въедается в олифу, что этого оказывается недостаточно, тогда можно прибавлять понемногу винного спирта (не более 10—25% к смеси). Протирание должно быть легкое, осторожное, кругообразным движением руки, а не взад и вперед и не по одному месту, а быстро, широкой полосой по всей вещи. Если работа не удается, необходимо ее прекратить и вообще лучше ее предоставить реставратору.

Очень часто на вещи лежит несколько слоев олифы, удаление лишней олифы — дело, требующее серьезной реставрационной подготовки. Если олифа не удаляется смесью, берут политуру, далее чистый спирт, иногда горячий. В крайних случаях для удаления очень застаревшей твердой олифы применяют аммонийное мыло: слегка смачивают маленький участок маслом, потом проходят аммиаком (кистью) и опять маслом, вызывая омыление. Эта операция весьма трудная, требует огромного опыта, так как малейшая избыточная доза аммиака, не связанного жирными кислотами в мыло, ведет к искажению красок. Мастерская Гос. Русского музея от применения аммиака совершенно отказалась, а выполненные ею работы доказывают, что можно обойтись без такого рискованного реактива, как аммиак.

Указывая три последних операции, я всячески предупреждаю музейных работников о трудности и ответственности их, почему они должны быть им известны в целях контроля, но отнюдь не любительского приме нения — повреждения могут оказаться непоправимыми.

Очистка лаковой поверхности масляной картины от грязи и пыли, прежде всего производится бархатной подушкой, причем отнюдь нельзя тереть, а только смахивать пыль и грязь. Въевшуюся грязь приходится смывать. Если на картине лак хорошо закрывает всю поверхность, а холст вполне цел, возможно (хотя и нежелательно) промывание теплой водой: оно должно быть возможно быстрым и с малым количеством воды; промывают влажной, хорошо отжатой губкой или большим томпаком из ваты, отжимая грязную воду в особое ведро, а губку каждый раз ополаскивая в особой чашке с чистой водой. Картина должна стоять вертикально. После промывки быстро высушивают, накладывая сухие подогретые полотенца, стараясь самым тщательным образом высушить все места с большими шероховатостями. Такое промывание производить над картинами, имеющими пробелы в лаке, прорывы, осыпания, нельзя.

Более серьезное промывание делается так называемой эмульсией такого состава:2

Вода (дистиллированная) 2 части

Масло льняное 1 часть

Скипидар очищенный 1 часть

Спирт винный 1 часть, или до 1/5 части, смотря по предмету.

Эмульсия хорошо взбалтывается до однородности; без воды будет происходить растворение лака, что, конечно, недопустимо. Но вообще надо твердо помнить, что красочный слой и грязь крайне разнообразны и всегда необходимо подходить к каждому объекту индивидуально, усиливая или уменьшая дозировку воды и спирта в эмульсии.

От действия влажности лак склонен терять свою плотную поверхность, от нее поднимаются чешуйки смолы, что производит побеление лакозой поверхности местами иди сплошь. Необходимо смолу вновь растворить и таким образом возвратить однородность лаковой поверхности. Это делается методом «петенкофирования» по имени знаменитого химика проф. Петенкофера, предложившего этот способ.

Устраивается плоский ящик, на дно которого наклеивается нелиняющая фланель или сукно. Смочив фланель винным спиртом, накрывают ящиком картину, лежащую на столе, через несколько минут (смотря по силе побеления, через 1—3 и больше часов) побеление исчезает, так как смола растворилась в парах спирта. При отдельных побелевших местах можно делать местное петенкофирование под маленьким ящичком, но и в этой простой операции надо много упражняться прежде, чем трогать ценные прел меты. Грязную живопись петенкофировать нельзя, так как вся грязь будет закреплена лаком вмертвую.

В некоторых случаях можно побеление устранить простым протиранием белого пятна свежим мастичным лаком.

Очистка нелакированных картин от грязи гораздо сложнее, особенно, если грунт чисто клеевой, тогда присутствие воды совершенно нетерпимо. В некоторых случаях удается очистить подобную картину мягкой карандашной резинкой. Отнюдь нельзя чистить хлебным мякишем, так как он непременно прилипает в углублениях живописи и удалить его будет очень трудно.

Вообще отсутствие защитного слоя на живописи — залог всяких неприятностей и преждевременного старения картины. Такие веши необходимо держать под стеклом.

Предвидеть все случайности и виды повреждений, которым подвергается живопись, очень трудно; в иных случаях не существует средств, гарантирующих верную ликвидацию повреждения. Но из того, что выше сказано, можно вывести одно общее правило для всех музейных вещей: прежде всего и важнее всего соблюдение правил нормального режима здания музея, особенно в смысле влажности, борьбы с вредными газами, борьбы с пылью. Профилактика, т. е. предупреждение болезни, важнее, чем лечение одной — двух вещей; а отсюда следует и второе правило: всячески бороться против заноса болезни в музеи; поэтому, соблюдая внутри здания должный воздушный режим и безусловную чистоту, необходимо каждую вновь приходящую вещь обеззаразить прежде, чем поместить в залы или кладовые рядом с другими вещами.

Музей должен иметь разборочное и изоляционное помещение; в первом вещи со стороны принимаются, осматриваются, тщательно очищаются, подозрительные (оловянная чума, моль, шашель, плесень, бактерии) изолируются для дезинфекции. Наконец, отдельно должно быть помещение для реставрации.

Нельзя знать, где, какие вещи и при каких условиях хранятся в музеях, так как каждый музей имеет свои индивидуальные условия и особенности. Поэтому надо во всех затруднительных случаях обращаться в центральные музеи, имеющие лаборатории и опытных специалистов; таковы: Гос. Третьяковская галлерея в Москве (новая и старая живопись), Гос. Русский музей в Ленинграде (новая и старая живопись, скульптура, ткани, металлы, керамика), Гос. Музей истории искусств в Москве (гравюры, рисунки, акварели), Гос. Эрмитаж в Ленинграде (старая живопись, металлы, керамика, ткани). Гос. Исторический музей в Москве (металлы, керамика, ткани, кожа и пр.), Лаборатория реставрации документов Академии наук СССР в Ленинграде (документы на бумаге, пергаменте) — Лениград, Гос. Русский музей.

____

1 В настоящее время в западных музеях отказываются от применения клея как для закрепления живописи, так и при переносе масляного слоя на другой холст или подклейке нового холста под старый, и заменяют его воском в смеси со смолами. Так производятся сейчас все ответственные работы, недавно, таким образом перенесена на новый холст крупнейшим дрезденским реставратором Теодором Краузе знаменитая Сикстинская мадонна Рафаэля. У нас воск встречает упорное сопротивление у старых реставраторов, но мастерские Третьяковской галлереи и Гос. Русского музея имеют уже вполне дачные опыты в этом направлении.

2 Так называемая «эмульсия», состав которой приведен в тексте, в этом виде является простоя смесью. Прежде в ее состав вводилось мыло в качестве эмульгатора; когда затем ныло было изгнано, смесь потеряла характер подлинной эмульсии, ко свое название сохранила в реставраторском обиходе.

Первоисточник: 
КОНСЕРВАЦИЯ и РЕСТАВРАЦИЯ МУЗЕЙНЫХ КОЛЛЕКЦИЙ. ФАРМАКОВСКИЙ М.В. - М., 1947
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2019)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2019)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2019)


Делать ли сопроводительную документацию для объекта реставрации?

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.