«Семейный портрет» работы неизвестного художника второй половины 1810-1820-х годов

Описываются основные этапы реставрационного процесса. Исследуются стилистические особенности и изобразительные детали произведения, позволившие уточнить время его создания

Картина «Семейный портрет» поступила на реставрацию в ГосНИИР из Государственного Исторического музея в октябре 2004 года как работа неизвестного художника 20-х годов XIX века [1]. В музей картина «пришла» по духовному завещанию 1905 года П.И. Щукина. До 1912 года (дата смерти П.И.Щукина) хранилась в Доме-музее П.И.Щукина, а после передана в ГИМ. Сохранилась фотография этой картины, сделанная фотографом И.Н.Александровым и напечатанная в сборнике «Русские портреты собрания П.И.Щукина в Москве» [2].

В инвентарной книге ГИМ о «Семейном портрете» содержится следующая запись: «Неизвестная семья из трёх лиц. Женщина в белом платье, голубом шарфе с ребенком на коленях; мужчина в черном сюртуке, белом шейном платке со знаками отличия 20 гг. XIX в.». Мы попытались найти сведения об авторе картины, изображенных персонажах и уточнить время написания портрета.

Картина при поступлении на реставрацию находилась в аварийном состоянии. Подрамник требовал замены. Холст потемнел, на оборотной стороне имел пятна от прошедшего лака и клея, в нижней части наблюдался продольный прорыв, заделанный подгрунтовкой. Всю поверхность картины покрывал жесткий грунтовой кракелюр с приподнятыми краями. Красочный слой был сильно потерт. Авторская живопись завернута на подрамник. На утратах красочного слоя лежали тонировки, далеко заходящие на авторскую живопись. На отдельных участках изображения была профилактическая заклейка. Лаковая пленка, значительно пожелтевшая и потемневшая, искажала колорит живописи. Красочная поверхность имела пылевые загрязнения (ил. 1).

Автор картины воспринял образность портрета конца XVIII века. В изобразительном строе произведения отразились настроения сентиментализма, нашедшие отклик в русском обществе и оказавшие влияние на русское искусство рубежа столетий. В немалой степени этому способствовал выход в свет романа Лоренса Клонмела Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» в 1768 году (первый русский перевод появился в 1793 году). Художник использует формы изображения, известные по портретам В.Л.Боровиковского, с которыми, несомненно, он был знаком. Как и В.Л.Боровиковский, художник помещает фигуры на фоне пейзажа, намечая в самых общих чертах пространственное окружение фигур. Пейзаж не уводит взгляд зрителя в «картинную» глубину, не вызывает ощущения неспокойного и беспредельного пространства. В слегка округлых очертаниях зеленых куп, спокойном чередовании светлых и более темных планов ощущается соразмеренность пейзажа фигурам, создающая приветливую и гармоничную «портретную» среду. В построении пейзажа узнаются ландшафтные формы парка «сентиментализма» — с его округлыми лужайками, извилистыми дорожками и «свободной» растительностью. Пейзаж складывается из нескольких самостоятельных мотивов. Мы видим тонко написанную на фоне неба листву дуба. Возникает идиллический мотив парковой природы — куст розы — символ семейной любви, столь востребованный в изобразительном искусстве и литературе того времени. Портрет отмечен мягкостью и чувствительной задушевностью образов.

Реставрации предшествовало исследование состава наполнителя грунта и пигментов картины. Наполнителями грунта являлись: красная охра, коричневый железосодержащий пигмент, свинцовые белила, кальцит и кварц. В палитре художника присутствовали следующие пигменты: свинцовые белила, берлинская лазурь, неаполитанская желтая, желтая охра, киноварь, красный органический пигмент, красная охра (гематит) и сажа [3]. Эти материалы характерны для произведений станковой живописи первой четверти XIX века.

В процессе реставрации картина была демонтирована со старого подрамника и растянута на рабочем подрамнике. Укрепление красочного слоя и укладка кракелюра велись на мраморном столе по следующей методике. Красочный слой протирался пиненом. После его испарения на красочный слой наносилась профилактическая заклейка из папиросной бумаги на 5% раствор осетрового клея с медом в соотношении 1:1 к весу сухого клея и с добавлением нескольких капель бычьей желчи. Температура клея 45°С. Заклеенная поверхность сначала проглаживалась холодным, а затем теплым утюгом (+50°С) через фторопластовую пленку и фильтровальную бумагу для придания эластичности всем элементам картины. Кракелюр красочного слоя укладывался с небольшим давлением кончика утюга. Доглаживание и высушивание участков с укреплением красочного слоя заканчивалось через фильтровальную бумагу. При необходимости процесс повторялся. В результате этих операций, удалось укрепить красочный слой и уложить кракелюр (ил. 2).

Необходимость дублирования была очевидна, так как авторский холст обветшал и не мог удерживать толстый грунт с красочным слоем, разорванным жестким кракелюром. Холст был сдублирован, кромки с авторской живописью развернуты. В местах утрат грунта и красочного слоя подведен реставрационный грунт.

Исследования показали, что картина была покрыта даммарно-мастичным лаком без масла на растворителе. Для утоньшения и выравнивания потемневшего лака был подобран состав — пинен и этиловый спирт в соотношении 2:1. Пожелтевший темный лак на красочном слое картины был утоньшен, подлаковые загрязнения удалены (ил. 2). Открылась авторская колористическая гамма, построенная на сочетании приглушенных тонов: голубовато-серых, сиренево-розовых, зеленоватых, притушено-золотистых и разбельных. В складках платья, на лепестках роз стала прочитываться пастозная фактура мазка. В тенях и на небе, где красочный слой более тонок, проявилось «свечение» теплого цвета грунта, сообщающее светоносность и дымчатость колориту.

В процессе раскрытия выявились мастиковки утрат живописного слоя, сделанные предшествующими реставраторами. Исследования выявили, что утраты восполнены композицией из масла, даммары и твердых нефтяных углеводородов, предположительно парафина. Учитывая, что применение даммарного лака получило широкое распространение в конце XIX - начале XX века [4], тогда и была проведена предшествующая реставрация. Мастиковки лежали в местах утрат красочного слоя и грунта с большим заходом на красочный слой. Прорыв холста (на коленке ребенка) был заделан другой по составу мастиковкой, предположительно клеемеловой, которая тоже лежала с большим заходом на авторскую живопись. После удаления лака стало видно, что вся правая ножка мальчика записана предшествующими реставраторами и сильно выпадает из общего колорита картины. Раскрытие работы контролировалось периодическими просмотрами изображения в УФ-спектре.

Много утрат и записей было обнаружено на дереве, на небе, возле лица женщины, на бакенбардах и правой скуле мужчины. Мастиковки и записи, лежавшие поверх авторского красочного слоя, были удалены. Тонировки, не мешающие общему восприятию картины, на костюме мужчины, на дереве и в нижних углах картины были оставлены.

Выравнивание мастиковок проводилось реставрационным грунтом фирмы «Maimeri». Грунт должен был иметь хорошую адгезию к мастиковкам, выполненным композицией из масла, даммары и твердых нефтяных углеводородов. Он подводился с кисти и после высыхания выравнивался скальпелем, что удобно при восполнении мелких утрат.

Красочный слой картины был покрыт акрил-фисташковым лаком в пинене (1:1), и утраты авторской живописи затонированы в технике «пуантель». Затем картина была покрыта реставрационным лаком с помощью аэрозоля (ил. 4..).

Анализ предметной атрибутики портрета, проводившийся одновременно с реставрационными работами, позволил сформировать более определенное представление об изображенных и уточнить время создания полотна.

Мужчина изображен с медалью ордена Св. Владимира 4-ой степени и бронзовой медалью «В память Отечественной войны 1812 года» на анненской ленте (ил. 3). Медаль «В память Отечественной войны 1812 года» была учреждена 5 февраля 1813 года императором Александром I для награждения всех участвовавших в боевых действиях до 1 января 1813 года — от фельдмаршала до солдат, ополченцев, священников, медицинских чинов. На аверсе — «Всевидящее Око» в сиянии и дата: «1812 год». На реверсе — надпись: «Не нам, не нам, а Имени Твоему». Медаль носилась на груди, на голубой андреевской ленте. Чеканили ее из серебра [5].

30 августа 1814 года была учреждена такая же медаль из темной бронзы — впервые в истории русских наград. Ее удостаивались представители дворянства и купечества, содействовавшие победе над французами в войне 1812 года. Первые носили ее на ленте ордена Св. Владимира, вторые — на ленте ордена Св. Анны [5]. Поскольку на изображенном медаль «В память Отечественной войны 1812 года» на анненской ленте, следовательно портретируемый принадлежал купеческому сословию.

Но позднее, будучи пожалованный орденом Св. Владимира, он приобрел права потомственного дворянина. Орден Св. Владимира был учрежден Екатериной II 22 сентября 1782 года. Владимирский орден имел четыре степени: первая и вторая — большого креста, третья и четвертая — малого. Были регламентированы и правила ношения этих степеней: первая степень — на широкой ленте через правое плечо; вторая и третья — на тонкой ленте на шее; четвертая степень — на узкой ленточке в петлице [6]. Портретируемый имеет орден Св. Владимира 4-ой степени.

Орден Св. Владимира в официальной иерархии российских наград стоял следующим за орденом Андрея Первозванного [6]. По статуту «Ордена Св. Владимира» кавалер, жалованный этим орденом любой степени, получал права потомственного дворянина [6]. Поэтому можно предположить, что мужчина на портрете получил орден Св. Владимира после награждения бронзовой медалью «В память Отечественной войны 1812 года» и изображен уже как дворянин, получивший дворянство за заслуги перед отечеством.

Молодая женщина изображена в белом свободном платье-тунике, с высокой талией, со струящимися складками по образцу античных одеяний. Введению моды «на античный манер» способствовала художница-портретистка Л. Виже-Лебрэн, жившая и работавшая в Петербурге с 1795 по 1801 год. «По ее совету на одном из придворных балов все были одеты дамы в белые «античные» платья» [7]. Апробированная при дворе мода вскоре нашла подражательниц и вне придворного круга.

По окончании войны 1812 года, после всплеска «патриотической» моды на национальное платье — сарафаны, душегреи, кокошники, вновь вернулся интерес к «античной» линии в женском платье (платья с высокой талией надевали сверх плотных или накрахмаленных нижних юбок). Именно такое платье можно видеть на молодой женщине в «Семейном портрете». Эта мода — с небольшими изменениями покроя — сохранилась до начала 1820-х годов.

В 1820 году появляются платья, шитые «в талию». Это новое изменение привычного облика фигуры не сразу было принято в обществе. На женских портретах и бытовых зарисовках начала 1820-х годов дамы еще изображаются в платьях с поясом под грудью. Лишь в середине 1820-х годов платья «в талию» окончательно входят в дамский гардероб. Впрочем, жительницы провинции в своих туалетах могли следовать «устаревшим» модам, уже «покинувшим» русские столицы [7].

Таким образом, «Семейный портрет» можно датировать второй половиной 1810-х — первой половиной 1820-х годов. Нижнюю границу определяет дата учреждения бронзовой медали «В память Отечественной войны 1812 года» — 1814 год. На это время указывает и прическа с поперечным пробором изображенной на картине молодой женщины, введенная в моду с 1817 года, и фасон ее платья. Верхней датой написания портрета можно считать приблизительно 1825 год, когда в моду вошли женские платья с корсетом.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Инв. № И1-1985/16321. Неизвестный художник. Семейный портрет. 1820-е гг. ГИМ.Х., м. 85,3 х 104,5.

2. Русские портреты собрания П.И.Щукина в Москве. М.: Товарищество типографии А.И.Мамонтова, 1905. Вып. 2.

3. Исследования проводились ведущими научными сотрудниками Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР В.Н.Киреевой и С.А.Писаревой.

4. Виннер А.В. Материалы масляной живописи. М., 2000.

5. Чепурнов Н.И. Наградные медали государства Российского. М., 2002. С. 250-252.

6. Данилов А.Ю. Российская фалеристика. Ярославль, 2002. С. 35-36, 48.

7. Русский костюм. 1750-1830 /Под ред. В.Рындина. М., 1960. Вып. 1.