Картина «Сцена из военного быта. На постое во время маневров» работы Александра Швабе 1842 года

В процессе реставрации картины неизвестного художника середины XIX века были выявлены авторская подпись и дата написания. Произведение приобрело статус авторской живописи

Картина «Сцена из военного быта. На постое во время маневров» поступила на реставрацию в ГосНИИР в 2005 году из фондов Государственного Исторического музея. По документам ГИМ она числилась как работа неизвестного художника середины XIX века [1] (ил.1). В инвентарной книге было зафиксировано, что картина попала в музей в 1954 году из Государственного музейного фонда.

Произведение находилось в неудовлетворительном состоянии. Основа, старый обветшавший холст, имела угловые деформации и потертости от граней подрамника по периметру и прорыв в нижней части, заклеенный полосой микалентной бумаги. Подрамник не имел крестовины, был сильно «разбит» клиньями. Вертикальные планки были наращены дополнительными (толщиной 1,2 см), увеличивавшими размеры подрамника по горизонтали формата. Подрамник не являлся авторским — помимо наращений, обращали на себя внимание признаки перетяжки. Грунт — фабричный, тонкий, ровный, охристого цвета — был разорван кракелюром; его рисунок читался на обороте.

По всей поверхности картины, особенно в верхней части, в углах, на верхней и левой кромках, отмечались небольшие утраты красочного слоя, записанные с заходом на авторскую живопись во время предыдущей реставрации. Записи, как и пожелтевший лак, и слой пылевых загрязнений, изменили цветотональные отношения авторской живописи. Изображение местами было заклеено профилактической заклейкой.

Реставрационным работам предшествовали исследования грунта, красочного слоя и лаковой пленки. В состав грунта входили свинцовые белила с добавлением небольшого количества мела и силикатных частиц. В наборе пигментов были: свинцовые белила, синий кобальт, искусственный ультрамарин и красный органический пигмент (небо и дальние планы), неаполитанская желтая (рукоятка шпаги). Лак состоял из композиции олифы, мастикса и малого количества неопределяемого бальзама [2]. Проведенные исследования показали, что использованные материалы характерны для живописных произведений XIX века.

Реставрационный процесс начался с демонтажа картины с подрамника. Прорыв и утраты холста были заделаны методом «встык» с помощью 5% раствора поливинилбутираля в этиловом спирте. Склейка производилась с оборота картины. Взамен утраченных, добавлялись нити с кромки «авторского» холста. Клей наносился кистью на края прорыва, и они соединялись с помощью шпателя. После полного высыхания швы проглаживались теплым утюгом (t= +45—50°С) через фторопластовую пленку. Старая профилактическая заклейка была удалена.

Картина была растянута на рабочем подрамнике при помощи крафтовых полей для устранения деформаций основы. На кромки картины с лицевой стороны в два слоя были нанесены поля из папиросной бумаги на 5% раствор осетрового клея. Работы проводились на мраморном столе — при этом кромки папиросных полей приклеивались одновременно к рабочему столу, проглаживались теплым утюгом до высыхания во избежание коробления картины.

После полного высыхания профилактической заклейки картину «срезали» с мраморного стола, на кромки приклеили крафтовые поля с помощью 10% раствора осетрового клея. Проглаживание велось теплым утюгом через фильтровальную бумагу до полного высыхания клея. Затем картина была растянута на рабочем подрамнике традиционным способом. Эта операция проводилась дважды, так как после первой попытки картина растянулась недостаточно равномерно.

Деформации холста устранялись нанесением профилактической заклейки из папиросной бумаги на теплый 5% раствор осетрового клея с медом в соотношении 1:1 к весу сухого клея. Заклеенная поверхность красочного слоя проглаживалась попеременно теплым и холодным утюгами до полного высыхания. Проглаживание велось через фильтровальную бумагу. На рабочий участок ставился груз на 24 часа. В результате проведенной работы деформации основы были устранены.

Затем оборотная сторона холста расчищалась мягким ластиком по направлению нитей основы. Дублирование кромок проводилось по следующей методике: на рабочий подрамник был натянут дублировочный холст и дважды проклеен 5% раствором осетрового клея.

На холсте отмечены, затем вырезаны дублировочные кромки. На них нанесен клей АК-243 49% в два слоя. Дублирование кромок проводилось на мраморном столе. Проглаживание велось с оборотной стороны холста сначала теплым (t = +50—60°С), а затем холодным утюгами через фторопластовую пленку.

Сразу же картина была натянута на реставрационный подрамник. В местах утрат красочного слоя подведен реставрационный грунт (состав — 6% раствор осетрового клея + мел). Грунт подводился с кисти, выравнивался до уровня красочного слоя увлажненным ватным тампоном и полировался пробкой. Удаление поверхностных загрязнений, утоньшение и выравнивание лаковой пленки проводилось составом — этиловый спирт + пинен в соотношении 1:1 (ватным тампоном на черенке кисти в прокатку). Подлаковые записи размягчались димексидом, затем удалялись при помощи скальпеля.

Перед тонировками на красочный слой был нанесен реставрационный лак — акрил-фисташковый лак + пинен в соотношении 1:1. Лак наносился флейцем. Тонирование утрат живописи проводилось масляными красками в технике пуантель. В качестве разбавителя использовался состав — акрил-фисташковый лак + пинен в соотношении 1:1. Завершающим этапом было покрытие красочного слоя защитным лаком (состав лака — акрил-фисташковый лак + пинен в соотношении 1:1).

В процессе работы, когда полоса профилактической заклейки была удалена и началась работа по утоньшению лака, в правом нижнем углу открылись подпись и дата — «A. Schwabe/ 1842» (ил. 2).

Подпись выполнена кистью черным пигментом по сухому, имеет общие разрушения с красочным слоем, находится под слоем старого лака. Это указывает на то, что подпись и дата аутентичны живописи. Графика начертания подписи — очень небольшого размера, аккуратно выполнена в одном темпе движения кисти — свидетельствует об индивидуальности почерка. Буквы написаны слитно, с наклоном вправо, штрих округлый. Сравнительный анализ обнаруженной подписи и автографа художника Александра Швабе (1818—1872) на его эталонных произведениях — «Портрет князя Дмитрия Николаевича Долгорукого» (1850, ГИМ, ил. 3), «Парламентеры» (1842, ГТГ, ил. 4) — позволил сделать вывод об идентичности подписей. Подпись признана авторской, а картина «Сцена из военного быта. На постое во время маневров», написанная в 1842 году, принадлежащей кисти этого художника.

Авторство Швабе подтверждалось также сходством сюжетных мотивов, манерой написания отдельных деталей, характером обработки красочной поверхности, присущим другим работам автора.

Сведения о художнике скудны. Иоганн-Александр-Готлиб-Петрович Швабе родился 14 сентября (по старому стилю) 1818 (1824) года в Риге, умер 30 мая (по старому стилю) 1872 года в Ревеле. Известен как живописец анималистического и батального жанров. Учился в Академии художеств. В 1841 году получил вторую серебряную медаль. В 1844 году окончил Академию со званием неклассного художника, а в 1847 признан «неназначенным». Звание академика получил в 1850 году за картину «Табун лошадей с пастухом и собакой». В 1861 году стал профессором «живописи баталической и зверописи» [3]. Известны его работы на тему Отечественной войны 1812 года. Картины Александра Швабе находятся во многих собраниях: Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Государственном Историческом музее, Военно-историческом музее артиллерии, инженерных войск и связи.

Для подтверждения заявленной даты написания картины — 1842 год — исследовался вопрос о соответствии военной формы «главного» персонажа этому времени. Картина изображает кавалеристов на постое. На переднем плане — фигура спешившегося военного в кирасе, с накинутой на плечи шинелью, покуривающего трубку.

Художник достаточно подробно изобразил его форму. Кирасир в каске с длинным гребнем (до налобного щитка) из конского волоса, серых брюках с красной выпушкой. Слабо прочитывается рисунок кокарды; тем не менее, вероятнее всего предположить, что она имеет форму восьмиконечной звезды. Из этого следует, что изображенный принадлежит к гвардейским частям [4]. На ремне — палаш с дужкой на эфесе и красным темляком. Рисунок пуговиц на шинели, рисунок шитья воротника и эмблематика на погонах не прочитываются. С большей долей вероятности можно утверждать, что на картине изображен нижний чин лейб-гвардейского кирасирского полка николаевского времени. Идентифицировать полк не представляется возможным.

К вопросам военной формы Николай I относился исключительно педантично. «Изменение форм гвардейских кирасир по своему вкусу Николай I начал 11 июля 1826 года (в день утверждения им приговора над декабристами!) приказом всем чинам полков Кавалергардского, Конного, лейб-гвардии Кирасирского, Подольского кирасирского и Лейб-кирасирского полков носить серые рейтузы с двойным лампасом при темно-зеленых вицмундирах. В мае 1827 года даны новые каски ниже прежних с длинным султаном конского волоса, конец которого доставал до налобного щитка.

В 1828 году всем пяти полкам вместо железных, крашенных черной краской, даны медные кирасы, и одновременно палаши заменены новыми с тремя дужками на эфесах, вместо двух. В 1831 году соединены полки лейб-гвардии Кирасирский с лейб-гвардии Подольским кирасирским. В 1834 году опять переделаны эфесы всех палашей. В 1835 году введены новые каски несколько ниже прежних.

В 1841 году всем чинам Кавалергардского и Конного полков на время внутренних караулов во дворцах даны красные супервесты (безрукавки). У кавалергардов на груди и спине помещена восьмиконечная звезда с буквой «А» посередине, у конногвардейцев — двуглавый орел. В 1845 году прежние каски отменены, вместо них даны черные кожаные, на которые в трубку вставлялся черный волосяной султан или вместо трубки привинчивалась фигурка двуглавого орла. Через три месяца черные султаны заменены белыми, а в феврале 1846 года появились новые, уже медные каски. При этом у кавалергардов и лейб-гвардии Кирасирских полков чешуя подбородков, налобные бляхи и орлы луженые (у офицеров серебряные), а у Конного и Лейб-кирасирского — медные (золоченые)» [5].

Таким образом, вероятнее всего полагать, что на картине изображен рядовой кирасир гвардейского полка в форме, которая определялась Уставом для ношения в период с 1828 по 1845 годы, что не противоречит дате ее написания, выявленной в процессе реставрации — 1842 год.

Изобразительный строй картины обнаруживает аналогии со стилистикой работ немецкого художника-баталиста Франца Крюгера (1797— 1867), долго работавшего в России, начиная с 1832 года. Вероятно, на молодого художника оказало влияние творчество этого модного живописца, не обойденного вниманием Николая I. Император питал большую любовь к «солдатским сценам», что породило в русском искусстве моду на военно-бытовые картины. Они должны были являть зрителю не парад и не сражение, а единение народа и армии, создавая иллюзию социальной гармонии, общественного благоденствия и национального единства.

В результате проведенных реставрационных работ картина приобрела экспозиционный вид, открыты дата и подпись, вернувшие произведению авторство (ил. 5).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Инв. № И1 2052/553657. 1842. ГИМ. X., м. 69,5x56.

2. Все исследования проведены ведущими научными сотрудниками Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР В.Н. Киреевой и С.А.Писаревой.

3. Кондаков С.Н. Императорская Санкт-петербургская Академия Художеств 1764-1914. Список русских художников. Т. II. С. 221.

4. Глинка В.М. Русский военный костюм XVII - начала XX века. Л., 1988. С. 58.

5. Там же. С. 61.