ПЕРЕВОД

Под переводом в реставрационной практике подразумевается процесс перенесения живописи с оригинальной основы на совершенно новую, закрепление ее на новом «фундаменте».

Переносить живопись приходится и вместе с грунтом, и без грунта, в зависимости от их сохранности и характера их связи между собой. Переносить живопись можно со старого холста на новый, с доски на холст или новую доску, с холста на доску, с картона на холст или новый картон, со штукатурки на холст, доску и пр.

Перевод является крайней реставрационной мерой и должен производиться только при полной непригодности старой основы или грунта при условии, если красочный слой картона относительно ровен и имеет достаточную толщину. Попытки переводить картины, написанные с жидкой протиркой типа акварельного подмалевка, могут привести к пагубным результатам.

В свое время реставраторы, особенно петербургские, увлекались переводами. Благодаря господствовавшему мнению, что «старинные картины, писанные на дереве и привозимые из чужих краев, в особенности же из Италии, большей частью подвергаются значительным повреждениям от влияния комнатного воздуха, искусственно нагреваемого в продолжении восьми месяцев» ⁽¹, очень многие картины были переведены с дерева на холст.

По свидетельству В.В. Стасова, реставратором Сидоровым были перенесены с дерева и медных досок на холст «быть может, сотни четыре» картин эрмитажной коллекции.

В технике перевода петербургские мастера (Сидоров, Табунцов) в свое время дошли до виртуозности.

Читателю небезынтересно будет познакомиться с операцией, перевода картины Рафаэля «Мадонна дель Либро», приобретенной в Италии за 1000000 руб. в 1871 году и поступившей в коллекцию Эрмитажа. В своей статье «Художественная хирургия» Стасов так описывает это событие: «Началось дело с того, что маленькую эту картину выпилили (23 мая) из довольно большой доски; на которой налеплена кругом нее раззолоченная и раскрашенная нарядная рамка, сделанная из алебастра еще в XVI веке. Эту первую операцию совершили посредством тонкой, как волосок, пилки, вроде тех, какими нынче по новой моде выпиливают из дерева рамки, коробочки и всякую всячину. Только эту пилку приводила в движение не рука, а станок, нажимаемый ногою, как швейная машина: продели же пилку внутрь доски сквозь одну из ее трещин. Дали потом картине отдохнуть день, а потом взяли и стянули ее в тисках, словно в корсете: это было произведено так нежно и осторожно, что ничего дурного не случилось,— и трещины, сближенные и склеенные, так крепко и хорошо срослись, точно их не бывало. Несколько дней спустя наклеили на живопись несколько рядов бумаги, а сверх бумаги холст: значит краска была крепко пришпилена к своему месту и не могла сдвинуться во время того, что дальше должно было случиться с картиной. А случилось следующее: повернули картину спиной кверху и принялись строгать дерево доски прочь, точно будто бы дело шло о самом простом куске дерева.

Строгали, строгали, наконец дострогались до такого тоненького слоя дерева, как паутина: эти флеровые остатки мало-помалу и с бесконечной осторожностью соскоблили кусочками ломаного стекла и мелкими ножичками. Тогда оказался грунт, по которому, собственно, и ходила кисть Рафаэлева: этот грунт, по обычаю итальянских живописцев, был довольно толст и составлен из мела и клея; его стали смачивать и понемногу стирать растушками и сырыми тряпочками.

Когда же и это дело было кончено, что тогда осталось на лицо — одна краска, голая краска, но только с изнанки. И что особенно при этом вышло курьезно, это то, что Рафаэль сначала несколько иначе написал свою картину, чем теперь она стоит перед глазами зрителя. Например, в руке младенца не книга, шар земной и к нему тянется ручкой младенец Иисус. И что же теперь вот, когда обнажилась изнанка краски, т.е. когда вышли наружу все секреты живописной процедуры художника, оказывается, что Рафаэль задумывал многое иначе, и уже только во время самой работы переменил многое. Однако же нечего было останавливаться на переменах и передумываниях Рафаэля: теперь речь шла о том, чтобы закрепить на новом фундаменте то, что осталось от его картины, — краски, и вот началась вторая и самая продолжительная половина работы: на нее пошло целых два месяца, тогда как на первую — всего только недели две, не больше. Эта работа состояла в том, что наложили на письмо Рафаэля новый грунт, потом несколько слоев чистейшего клея, для крепости и цепкости переложив его тюлем; наконец, когда все это просохло и получило совершенную твердость, наложили последний слой клея, а сверх него холст. После этого, когда и холст просох, осталось только отмыть бумагу с передней стороны краски. И картина, переехавшая навеки с дерева на холст, была готова».

Приведенное описание перевода образно воссоздает характер проделанной работы, но многие технические моменты, конечно, не входившие в задачу описания, сделанного не самим мастером, а художественным критиком и публицистом, остались неизвестными. Но и сказанного уже достаточно для того, чтобы представить себе ту огромную ответственность, какую берут на себя те, кто решает судьбу картины таким «хирургическим» способом, не исследовав и не испытав других методов профилактики.

Перевод живописи имеет свои сомнительные и даже отрицательные стороны, а поэтому сам принцип операции может встретить серьезные возражения, о которых мы и скажем ниже. Поскольку же перевод как метод существует, мы не можем обойти его молчанием.

Перевод живописи с грунтом с холста на новый холст слагается из восьми рабочих операций.

__________

1) Указанное мнение было запротоколировано комиссией в составе профессоров: Ф.А. Бруни, Г.А. Нэффа, старшего помощника хранителя Картинной галереи в Эрмитаже И.А.Лукашевича, под председательством гр. С.Г.Строганова